Олег Сыромятников - Поэтика русской идеи в «великом пятикнижии» Ф. М. Достоевского

• Название: Поэтика русской идеи в «великом пятикнижии» Ф. М. Достоевского
• Автор: Олег Сыромятников
• Жанр: Языкознание
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-91076-109-8

Книга обобщает наблюдения автора над связями русской идеи с творчеством Ф. М. Достоевского. Предметом исследования является последнее двадцатипятилетие жизни писателя, характеризующееся идейной ясностью и непротиворечивостью, ставшими следствием религиозных убеждений Достоевского.

Автор показывает, что осмысление бытия Божия в мире, причины отпадения и возвращения к Нему человека составляют содержание главной идеи жизни и творчества Достоевского. В неё входит и деятельный сознательный патриотизм, заключающийся в стремлении понять и выразить в слове замысел Бога о России – русскую идею. Любовь к Богу и России составляют основу мировоззрения Достоевского и определяют идейное содержание, образную систему и особенности композиции пяти романов, созданных им в период 1865–1880 гг. и получивших название «великого пятикнижия»: «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1668), «Бесы» (1872), «Подросток» (1875) и «Братья Карамазовы» (1880). Изучению закономерностей и особенностей воплощения русской идеи в образности великого пятикнижия и посвящена эта книга.

---

Внешнюю схожесть образов Христа и Раскольникова Достоевский подчёркивает и параллелизмом их отношений с представителями государственной власти. Первая встреча Раскольникова с Порфирием является явной аллюзией сцены допроса Пилатом Христа – закончив изложение своей «теории», Раскольников вдруг замолкает, задумавшись, и «странною показалась Разумихину, рядом с этим тихим и грустным лицом (курсив наш. – О. С.), нескрываемая, навязчивая, раздражительная и невежливая язвительность Порфирия» [6; 202]. И Порфирий и Пилат не испытывают к преступнику личной неприязни и лишь исполняют земной закон. Причём Пилат, сознавая невиновность Христа, даже хотел опустить Его, чего не сделал лишь по малодушию (Ин. 19:12). А Порфирий не может отпустить Раскольникова, потому что знает, что единственный путь для него к новой жизни лежит через Мёртвый дом[67].

Наконец, не может быть случайной запись, сделанная Достоевским непосредственно в кульминационный момент идейного синтеза:«NB. В художественном исполнении не забыть, что ему 23 года» [7; 155]. В романе о возрасте Раскольникова упоминается лишь однажды, в сцене его прощания с матерью: «К тому же и двадцать три года сказались» [6; 396]. Эта сцена имеет особое значение, потому что в ней Раскольников просит материнского благословения на новую, ещё не известную ему жизнь: «Вы станьте на колени и помолитесь за меня Богу. Ваша молитва, может, и дойдёт» [6; 397]. Благословенье матери («Дай же я перекрещу тебя, благословлю тебя! Вот так, вот так» [6; 397]) открывает душу героя для покаянных слёз: «Он упал перед нею, он ноги ей целовал, и оба, обнявшись, плакали» [6; 397]. Раскольников рыдает, обняв мать и прижавшись к ней, страшась своего грядущего, – так часто изображается младенец Христос на русских иконах. Иконографичность этой сцены подчёркивает сам писатель словом Пульхерии Александровны, раскрывающим внутренний смысл происходящего: «Родя, милый мой, первенец (курсив наш. – О. С.) ты мой <…>, вот ты теперь такой же, как был маленький…» [6; 398]. В христианской поэтике Достоевского эпитет «первенец» имеет особое значение, восходящее к Новому Завету: «И от Иисуса Христа, Который есть свидетель верный, первенец из мертвых и владыка царей земных…» (1 Кор. 15:20–23) и др. Герой «обязан повторить путь Христа» и, подобно Ему, воскреснуть к новой жизни. Эту судьбу Раскольникова смутно почувствовала только его мать: «Я как только в первый раз увидела тебя <…>, как мы только что приехали сюда, то всё по твоему взгляду одному угадала, так сердце у меня тогда и дрогнуло, а сегодня как отворила тебе, взглянула, ну, думаю, видно пришёл час роковой» [6; 398]. Раскольников действительно идёт по стопам Христа, он идет за Ним, но на свою Голгофу, поэтому ему 23 года, а не 33, как Христу.

Не менее тщательно Достоевский исследует присутствие образа Божия в Соне. Напомним, что, уже по первоначальному замыслу, её образ имел символическое евангельское значение («Божия правда»). Поэтому после идейного синтеза, параллельно с появлением христоподобных черт у Раскольникова, образ Сони также получает особые евангельские черты. Так, Раскольников называет ее «юродивой» [6; 248], и именно этим словом позже Свидригайлов обозначит выражение лица Богоматери: «У Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой…» [6; 369]. Т. А. Касаткина по этому поводу пишет: «Невозможно не заметить, что каторжники воспринимают Соню как образ Богородицы…»[68]. Причём Достоевский «даже лексическими нюансами авторской речи указывает на то, что происходит нечто совсем особенное. Эта часть начинается с удивительной фразы: «И когда она являлась…». Приветствие каторжников вполне соответствует «явлению»: «Все снимали шапки, все кланялись…». Называют они её «матушкой», «матерью», любят, когда она им улыбается, – род благословения. Ну и – конец венчает дело – явленный образ Богоматери оказывается чудотворным: «К ней даже ходили лечиться»[69]. В конце концов Соня стала «покровительницей и помощницей, утешительницей и заступницей всего острога…»[70], что полностью отвечает представлению Достоевского о восприятии Богородицы русским народом. Он особо подчёркивает это через описание удивительной и не понятной Раскольникову любви каторжников, их «родственников и любовниц» к Соне: «Матушка, Софья Семёновна, мать ты наша нежная, болезная» [6; 419]. ««Матушкой», «Скорой заступницей» именует Богородицу народ наш», – замечает Достоевский [22; 93]. Более того, по его первоначальному замыслу, именно Соня должна была выразить русскую идею, обращаясь к Раскольникову: «В красоту русского элемента верь (Соня). Русский народ всегда, как Христос, страдал, говорит Соня» [7; 134].

Все персонажи второго круга выражают какие-либо идеи. Столкновение противоположных идей приводит к возникновению конфликта, антагонистичный характер которого указывает на то, что он может быть исчерпан только полной победой одной из сторон. Конфликт разделяет всех персонажей романа на две группы. В одной оказываются члены семейств Мармеладовых и Раскольниковых, Разумихин, Свидригайлов и Лебезятников, в другой – Лужин. Семейства Мармеладовых и Раскольниковых (Разумихин фактически стал членом семьи Раскольниковых после ухода из неё Родиона) образуют ядро этой группы, так как отношения между ними, основанные на любви и взаимном уважении, прочные и тесные, в то время как их связь с Лебезятниковым и Свидригайловым образована только общей неприязнью к Лужину.

Если, исходя из оценки нравственного вектора их деятельности, героев первой группы можно (с известными оговорками) назвать положительными персонажами романа, то Лужин представляет собой образ абсолютно отрицательный. Автор подчёркивает, что конфликт между ним и остальными персонажами имеет характер априорной обусловленности. Лужин настолько другой в среде Раскольниковых и Мармеладовых, что конфликта между ними просто не могло не быть. И хотя внешне Раскольников выглядит инициатором этого конфликта, на самом деле он лишь переводит его в актуальное состояние, обостряя и приближая к развязке. При этом Раскольников борется с Лужиным не за свою «теорию», в которую уже не верит, а против убеждений Лужина: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…» [6; 118]. В его образе герой видит собственную воскресшую «теорию», которую он считал убитой раз и навсегда. Осознание того, что его страдания были напрасны, мучает Раскольникова, но окончательное понимание того, что идею нельзя убить топором, приходит лишь после страшного сна, в котором он повторяет своё бессмысленное преступление вновь и вновь [6; 213].

Кульминацией идейного конфликта в романе следует считать уже первую встречу Раскольникова с Лужиным, сразу обнаружившую их идейный антагонизм [6; 111]. Две их последующие встречи [6; 225 и 303] не добавляют к идейной стороне конфликта ничего принципиально нового, а лишь выражают взаимную антипатию. В основной сцене участвуют четыре персонажа, двое из которых (Раскольников и Разумихин) занимают прямо противоположную позицию по отношению к третьему (Лужину), а четвёртый (Зосимов) старается сохранять нейтралитет, не примыкая ни к одной из сторон.

Глядя на Лужина, Раскольников понимает, что его преступление было изменой самому себе, своей человеческой природе и своему предназначению, ведь «гений и злодейство – две вещи несовместные». Он сознаёт, что его страдания были напрасны, потому что, попытавшись убить идею в себе, он на самом деле не причинил ей вреда, так как оказалось, что она не принадлежит ему, и он не имеет над ней никакой власти. Напротив, это идея управляла им и сделала его убийцей. Поэтому, даже если сам он и не будет служить этой «идее», то где-то рядом всегда окажется Лужин и множество ему подобных, а значит, злодейства будут продолжаться вновь и вновь. Поэтому Раскольников восстаёт на Лужина не как на личность, а как на воплощение идеи. Он трижды изгоняет его: из своей квартиры [6; 119], из семейного собрания [6; 234] и с поминок Мармеладова [6; 310], но Лужин непобедим, как непобедим смех старушонки, на голову которой Раскольников вновь и вновь опускает топор в своём страшном сне [6; 213]. Герой должен найти иной, единственно верный путь. Это путь веры, покаяния, смирения и любви – путь следования Христу. Всей своей душой он уже устремился на поиски этого пути, и потому Лужин для него – лишь ужасное прошлое, которое никогда не сможет победить будущее.

Эта сцена имеет и особое символическое значение, выражающее русскую идею. По справедливому замечанию Г. М. Фридлендера, «любые вопросы личного бытия неразрывно сплетаются» для героев Достоевского «воедино с всеобщими, универсальными по своему смыслу, «вечными» вопросами бытия России и человечества»[71]. На уровне образной системы романа эта связь проявляется в привнесении образу главного героя символического значения, возводящего его персональное бытие до общественного. С. В. Белов утверждает, что «у Достоевского тщательно продуманы имена и фамилии героев. Имена, отчества и фамилии у Достоевского всегда полны глубочайшего смысла»[72]. Своё имя – «Родион» – главный герой получил лишь в процессе идейного синтеза: «Мать (про Родю): он меня очень огорчал прежде…» [7; 151]. Тогда же Достоевский утвердил окончательные имена и даже адреса других персонажей [7; 153] и отчество сестры Раскольникова – «Романовна» [7; 155]. Белов, обращаясь к этимологии имени главного героя, указывает: «Раскольников «раскалывает» породившую его мать – землю, «раскалывает» родину (имя Родион), а если брать отчество, то вполне возможно прямое толкование: раскол родины Романовых (отчество: Романович)»[73]. Подобная трактовка отвечает предельно насыщенной социально-политической проблематике творчества Достоевского и отражает процессы, протекавшие в пореформенной России 60‑х годов XIX века.