Наталья Регинская - Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

• Название: Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России
• Автор: Наталья Регинская
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-903983-22-3

Книга Н.В. Регинской представляет уникальный материал историко-художественной модели героепочитания. Автор раскрывает бытование образа святого Георгия в историческом процессе. Новационным подходом данного издания является искусствоведческий анализ бытования образа святого воина в современности. В данной работе представлена эволюция образно-художественной информации о Святом воине с момента возникновения христианства до настоящего времени.

Значительным является авторское исследование образа святого воина в эпоху Модерн, анализ работ, посвященный изучению бытования образа святого Георгия – змееборца в историческом времени, а также его функционирование в искусстве XX века и более всего в изобразительном искусстве конца XX – начале XXI века.

---

В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третей четверти XIV века передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы.[38]

Происхождение стиля моравской школы «многие исследователи связывают с росписями в салонских храмах – церкви пророка Илии в монастыре Неа, капеллы в монастыре Влатодон, фрагмент росписи в базилике Святого Дмитрия. Эти памятники, воплотившие идеалы позднего исихазма, были заказаны сподвижниками и учениками Григория Паламы, закончившего свои дни фессалонским архиепископом. «Фрески датируются широким промежутком – 1360–1380 гг. <…> отличительные особенности их стиля – мягкая созерцательность образов, особая нежность теней и моделировок в создании очень полного трехмерного объема ликов, обостренная графика силуэтов».[39] В образах этой живописи предвосхищена природа стиля образов моравской школы. После захвата турками Фессалоник в 1387 году художники могли эмигрировать в Сербию, где нашли бы обширное поле для своей деятельности при дворе моравских князей.

Рядом с современным Белградом на реке Мораве сербские князья основали новую столицу. Произошло это после поражения сербской армии в битвах с турками в Марицкой битве (1371), на Косовом поле (1389) и при Смердове (1459). Именно этими событиями определены хронологические границы памятников Моравского периода в искусстве Сербии. Это последний период Сербской самостоятельности перед окончательным завоеванием территории Сербии турками.[40]

Самым поздним ансамблем моравской школы является роспись церкви Святой Троицы в Ресаве. Это – храм-триконх. Во фресках обильно применено листовое золото для отдельных деталей. Основные принципы декоративной системы те же самые, что и в других памятниках моравской школы, но в этой церкви они доведены до совершенства. Изменяется пропорциональный строй: нижний ряд фигур в рост становится очень большим, фигуры поставлены посвободнее и увеличены. Фигуративные композиции отделены и уменьшены в масштабе. В их построении, в соотношении фигур с фоном появляется большая четкость, пространство обладает глубиной. Евангельские персонажи облачаются в реальные одежды придворных князя Лазаря, фигуры приближены к реальным трехмерным объектам, активно используется сфумато. Лики утрачивают византийскую структурность. Здесь особенно «слышна» интонация грусти.[41]

Во многих церквях Сербии в стенописях изображены группы святых воинов, особенно этот сюжет характерен для Моравского периода. Воины изображены во весь рост в характерных для римских легионеров доспехах, в одной руке воин держит копье, другая же его рука покоится либо на рукоятке меча, либо на ножнах.[42]

Иконографический тип святого воина характерен для группы святых Федора, Дмитрия, Никиты, Георгия и других (Св. воины. Фреска церкви Вознесения св. Духа города Рваница). «Для Георгия сделалось традиционным молодое, правильной овальной формы лицо с прямым носом, тонкими изящными бровями и пронзительным взглядом. Особенно характерная черта внешности Георгия – густая шапка волос, трактованных в виде симметричных кружочков, которые располагаются рядами друг над другом»[43]. Такой имидж характерен для Георгия X–XV веков. В монастыре Дечаны, в пределе святого Георгия, на стенописи церкви Вознесения Христова (около 1340) наряду с другими житийными сценами святого помещено двухчастное изображение «Мученичество Святого Георгия»: первый (левый) фрагмент фрески – осуждения Святого Георгия императором Диоклетианом, второй фрагмент (правый) – сцена «Усекновение головы Святого Георгия».[44]

Подобные композиции более характерны для прописи Усекновение головы Иоанна Предтечи. В живописно-описательной схеме жития Святого Георгия данный сюжет встречается весьма редко. Образ Святого воина своим иконографическим строем восходит к более раннему периоду иконописи Сербии. Стремление же иконописца показать смену действий в развитии событий жизни Святого Георгия говорит о присутствии западных влияний в данном изображении.

В стенописи церкви Пантократора монастыря Дичаны святые воины представлены во всем величии героев – защитников. Тип изображения фигуры, лица, костюма заимствован из византийской пластики XI–XIII веков. Вытянутые, удлиненно-непропорциональные фигуры, выражают строгую аскезу и ориентированы на пример духовных подвигов и духовного созерцания. В этих росписях характерно выделение отдельных деталей, некоторые черты становятся мало заметны, хотя и не исчезают вовсе, общая художественная интонация делается драматической, порой экзальтированной. Свет, падающий на одежды, теперь – главный инструмент этого нового художественного языка, стремящегося стать символически – углубленным, и при этом, психологически – пронзительным. Порталы изображений святых воинов появляются в XIII–XV веках повсеместно (церковь Святого Духа города Раваница, монастырь Каленич).

В монастырях современной Черногории так же, как во всех южнославянских странах, св. Георгий Победоносец был наиболее чтимым св. воином. В Цитинском монастыре на святой горе сохранились иконы XIV–XVII веков с образами св. Георгия. В XIV–XVII вв. в Сербии, подобно греческим иконам, появляется иконописный извод «св. Георгий на троне в житиях». Подобный тип икон встречается довольно часто (Печка Патриаршая, Монастырь св. Павла на Святой Горе).

В XVI–XVII вв. в сербской иконописи появляется новый тип икон с изображением святых воинов – житийный, здесь они явлены в гражданской стати византийских императоров, восседающих на троне. Данные иконы обрамляют клейма, в которых повествуется о подвигах и мучениях воинов во имя христианской веры.

С формированием примитивной иконописи и светскими изображениями Георгия, его внешность претерпевает ряд изменений в зависимости от вкусов и моды тех или иных этнокультур. Образ Св. Георгия попав в маргинальное поле «исторических переходов» сохранил содержательную структуру змееборца – защитника – победоносца, но внешний облик героя стал светским, понятным и близким современникам. Сербия, испытывавшая постоянное влияние Венеции, инициировала тип Святого Георгия, характерного для итальянской пластики эпохи Возрождения (здесь можно вспомнить, что Св. Георгий являлся небесным покровителем Венеции). И в Сербской живописи XVII–XVIII веков святой воин приобрел внешность и признаки воинской доблести западноевропейских рыцарей, его одели в железные латы, а курчавые завитки превратились в длинноволосую прическу галантных вельмож.

Это новая тенденция в прописи облика Георгия шла параллельно с удерживающейся и развивающейся византийской традицией.

С конца XVI века территория Сербии стала ареной борьбы между Австрией и Турцией. Во время австро-турецких войн сербы неизменно поддерживали австрийские войска. Однако, как правило, после прекращения военных действий австрийское правительство бросало сербов на произвол судьбы.

Спасаясь от преследований турок, часть из них вынуждены были эмигрировать, а другая часть вести партизанскую войну на территории Сербии за свое освобождение.[45]

В XVII в. в Болгарии появляется новый культ почитания Георгия Софийского-Нового, который распространяется на Балканские страны и становится одним из почитаемых святых православной Сербии, с этого времени в стенописи сербских монастырей распространяется образ великомученика за православную веру в странах оккупированных Османской империей.

Внешность Святого Георгия Нового в стенописях церквей и монастырей Сербии приобрела характерные для национальных Святых черты: длинный шерстяной войлочный плащ (бурка) поверх холщевой рубахи, овечья папаха на темных густых волосах (Святой Георгий Кратовац, стенопись монастыря Печка Патриаршия, фреска на восточной стене нартекса).

Сербский народ вел борьбу за свою независимость до конца XIX века. Эта борьба приняла характер по форме – освободительного, а по классовой сущности – антифеодального движения.

В XIX в образы святых воинов претерпевают дальнейшие изменения. В иконописную канву все активнее проникают элементы светских стилей, лики и фигуры становятся реально объемными, светотеневые моделировки повсеместно входят в иконописные композиции.

Истинного же освобождения Сербия как и другие южнославянские страны добились после окончания Первой Мировой войны. XX век для многих европейских стран принес небывалые по потерям разрушения.

Для Сербии выпало особое испытание – разрушение культурно-исторических православных памятников в мирное время 90-х гг. XX – начале XXI века.

С 17 по 19 марта 2004 года в сербском Крае Косово и Метохия в течение трех дней были полностью и частично разрушены 35 христианских храмов. После Второй Мировой войны это самая большая в Европе культурная катастрофа, случившаяся в «мирный» период, когда край находился под управлением администрации ООН и под охраной батальонов НАТО. Всего с начала бомбардировок Сербии в 1999 году, согласно максимально полному и уточненному на сегодняшний день списку, разрушениям подверглись 143 церкви и монастыря Сербской Православной церкви на территории Косово и Метохии.[46]