Наталья Регинская - Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

• Название: Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России
• Автор: Наталья Регинская
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-903983-22-3

Книга Н.В. Регинской представляет уникальный материал историко-художественной модели героепочитания. Автор раскрывает бытование образа святого Георгия в историческом процессе. Новационным подходом данного издания является искусствоведческий анализ бытования образа святого воина в современности. В данной работе представлена эволюция образно-художественной информации о Святом воине с момента возникновения христианства до настоящего времени.

Значительным является авторское исследование образа святого воина в эпоху Модерн, анализ работ, посвященный изучению бытования образа святого Георгия – змееборца в историческом времени, а также его функционирование в искусстве XX века и более всего в изобразительном искусстве конца XX – начале XXI века.

---

Появление в византийском искусстве обширной воинской тематики совпадает с периодом победы в Византии феодальных отношений и эпохой энергичной военной экспансии. Военное служилое сословие, поддерживавшее «солдатских» императоров, нуждалось в новых покровителях и патронах. Так в византийское искусство пришли когорты «святых воинов», которые прочно утвердились в дальнейшем в монументальной живописи, где для них был отведен нижний регистр росписи. И в числе этих «святых воинов» пришел Георгий, сменивший одеяние и крест мученика на доспехи, копье и меч солдата.[11]

Из всех иконографических типов Георгия наиболее широкое распространение получило его изображение в виде всадника, поражающего копьем дракона, которое получило название «Чудо Георгия о змие». Несомненно, что «Чудо Георгия о змие» восходит к какой-то очень старой устной традиции[12], которая бытовала на почве Малой Азии, где, вероятно, она впервые была облечена в литературную форму. Это должно было произойти не позднее конца IX века. Интересен не столько вопрос о литературных источниках этого иконографического типа, сколько вопрос о том, почему Георгий оказался посаженным на коня и почему именно Георгий-всадник приобрел столь большую популярность. Частичный ответ на этот вопрос был дан уже И. П. Кондаковым, который отметил, что «культ Георгия основан на значении конных армий для средневековья, которые устраивались к жизни среди борьбы с конными полчищами кочевников». «И сказания, и иконы Георгия Победоносца, поразившего змия-дракона, выработались именно в ту пору, когда народы Восточной Европы оканчивали тысячелетнюю борьбу с кочевниками. Отсюда и обобщения культа Георгия, вождя, покровителя воинов, ставшего на Балканах покровителем земледелия, животных и скотоводства, кузни и мастерства у горцев Кавказа, народным героем и вождем у народов земледельческого севера, защитником от разбоя, борцом против демонов и язычников (поражает Диоклетиана – Демьянище)».[13] Добавим к этому, что именно в X веке Византия довела до высокой степени совершенства систему охраны своих границ, в которой решающую роль играла легкая конница. Вся граница охранялась сетью небольших наблюдательных постов, соединенных с главной квартирой тщательно продуманной системой сигнализации. Как только проносился слух о приближении неприятеля, тотчас же по всем направлениям высылалась кавалерийская разведка, под прикрытием которой проводили мобилизацию. На этом возросшем значении конных армий и основывается столь большая популярность Георгия на коне. И здесь мы имеем возможность протянуть нити от рождения нового иконографического типа к той реальной исторической обстановке, в которой этот тип сложился.

Наряду с правомерными объяснениями конного образа св. Георгия Кондаковым и Лазаревым возможно еще одно: наиболее почитаемым греческим языческим богом войны был конный бог Херос, и происхождение слова герой (почитатель Хероса – херой – герой) также восходит к прославлению именно этого бога. В христианской традиции многие языческие божества пришли на службу вере православной, именно это произошло с конным Херосом, превратившимся в Византийско-православной культуре в конного святого Георгия.

В византийском искусстве XI–XII веков Георгия чаще всего изображали в виде стоящего воина, который в правой руке держит копье, левой же опирается на щит. Так как в греческих поделках из слоновой кости,[14] датируемых X веком, этот тип еще не выступает в полностью сложившейся форме (Георгий, чье лицо лишено индивидуальных черт, то притрагивается к мечу, то держит копье наискось), есть основание полагать, что завершение процесса его формирования относится лишь к концу X – началу XI века. Тип этот, несомненно, восходит к изображению стоящего императора на монетах Аркадия, Феодосия II, Зенона, Анастасия, Юстиниана I. В несколько видоизмененном виде встречается он и на монетах Константина Мономаха, Михаила VII Дуки и императоров из дома Комнинов. Весьма показательно, что фигуры Георгия-воина и Димитрия-воина ставятся в позу, традиционную для изображения императоров на монетах. «Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько важную роль играла «императорская» тематика в становлении византийской иконографии святых.»[15]

Сложнее обстоит дело с идейными истоками образа Георгия-драконоубийцы. Борьба всадника с чудовищем принадлежит к числу тех образов в искусстве древнего Востока, которые имели космогоническое значение и выражали идею столкновению доброго и злого начал. Такова, в частности, была и борьба Гора с Сетом-Тифоном: с Востока этот образ перешел в римское искусство, где широчайшее распространение получили изображения скачущего на коне воина либо императора, попирающего варвара. Церковь включила данный образ в божественную литургию, вложив в него символический смысл.

Изображения конных святых были особенно популярны в коптском искусстве, где даже Христа и Соломона нередко можно встретить едущими верхом на лошади. Среди почитаемых коптами драконоубийц чаще всего встречается св. Феодор. По-видимому, образ Феодора и послужил исходной точкой для образа борющегося со змием Георгия. В житиях Феодора Стратилата, зафиксированных в рукописях XI–XII веков, фигурирует то же чудо с драконом, причем святого предупреждает об опасности женщина по имени Евсевия. По-видимому, знаменитое «Чудо о змие» явилось ни чем иным, как литературной переработкой этих эпизодов, которые были прикреплены к имени Георгия. Потребность обрести лишнего конного воина толкнула агиографа IX (?) века создать нового драконоубийцу, в результате чего мученик был посажен на коня, и в руки его вложено было копье. Так, по-видимому, возник образ сражающегося со змием Георгия, который в дальнейшем вытеснил все другие иконографические типы.[16]

Древнее изображение Георгия-драконоубийцы встречаются на востоке – в Каппадокии и в Армении, иначе говоря, в тех областях, с которыми связан культ великомученика. Среди росписей пещерных храмов Каппадокии образ Георгия-драконоубийцы фигурирует неоднократно.

В росписи 28-й капеллы, как и на фреске церкви Варвары, около Эльмале Килиссе, Георгий представлен рядом с Феодором, что лишний раз указывает на близость этих «святых воинов», один из которых, по-видимому, послужил прототипом для другого. В связи с весьма частым изображением Георгия-драконоубийцы в каппадокийских фресках не лишним будет вспомнить, что именно малоазийская земельная аристократия поставляла главные кадры командного состава для византийского войска, и поэтому весьма логично, что в Каппадокии были столь популярны образы конных святых.[17] По-видимому, местная знать рассматривала их как своих патронов. Монахи же должны были воспринимать драконоубийц как победителей над ересью, которую символизировал дракон.

Помимо роли патрона императоров и его войска, Георгий начал выполнять с X века еще одну идеологическую функцию: он вошел в состав той группы, которая призвана была охранять Христа и Богоматерь. На таких композициях он обычно вместе с другими «святыми воинами» изображался по бокам от Христа и Богоматери. В этом отношении особенно показательно изображение «Деисуса» на триптихе из слоновой кости X века. Подобно басилевсу, восседает Христос на роскошном троне. Позади трона стоят в качестве телохранителей ангелы, а по сторонам от трона – в позе моления Иоанн Креститель и Богоматерь. В верхних регистрах боковых крыльев триптиха представлены в полном боевом вооружении «святые воины», и в их числе Георгий. Вся эта сцена навеяна торжественными приемами в тронном зале императорского дворца, когда восседавший на троне басилевс был окружен своими телохранителями.[18]

И тот факт, что в числе этих телохранителей оказывается и святой Георгий, лишний раз говорит о невозможности оторвать иконографию от реальной жизни.

Византийцы, относившиеся весьма подозрительно, к апокрифическим сюжетам, предпочитали изображать Георгия либо в виде пешего воина, либо в виде всадника, но без дракона. Изображения в виде всадника особенно интересны в том отношении, что они дают наглядное представление о внешности византийских воинов.[19]

Для критской иконографии конца XIV – начала XV веков характерен тип прописи с поколенным изображением Святого Георгия, держащего в своей руке свою голову. Прочтение данного извода возможно как принесение души святого в виде головы – символа мученичества за веру христову. В верхнем левом углу иконы изображена десница Божья, благословляющая святого воина на подвиги в грядущем.

Бытование данного типа иконографии только в ореоле Византийской школы, дает возможность провести аналогию данного сюжета с сюжетом «Усекновения головы Иоанна Предтечи» так же обезглавленного, как и св. Георгий.

Еще одним интересным произведением первых десятилетий XV века является маленькая поздневизантийская икона «Георгий Диасорит», с характерными для этого периода тонкими пропорциями, точеным силуэтом, нарядными доспехами и одеждами, звучными красками. Все это – свойственно началу XV века, утончение образа и художественного языка, большая «миниатюрность» стиля и большое его изящество, и одновременно – ожившие воспоминания о классике начала XIV века – о маленьких иконках Палеологовского Ренессанса, об элегантных, богато одетых святых воинах в Кахрие Джами. Но вместе с образностью и стилистикой раннего XV века очевидны представления, доставшиеся в наследство от XIV века: внутренняя сосредоточенность, острота взгляда и как остаточный прием – лучи света, лежащие веером под глазами. Однако все это потеряло интенсивность, обязательную в XIV веке, и растворилось в более камерном и тонком стиле живописи позднего византийского времени, уже XV века.[20]