Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

В ее основе — внутренняя форма слова «рояль» и очевидная полисемия вроде рояль — роялист; отсюда — французские политические реалии. Концерт описан как конфликт, поединок могущественного одиночки и многоголовой аудитории (ср. дуэльные термины «оскорбленный и оскорбитель»); вина и оружие последней — бездействие. Парламент только жует и дышит вместо того, чтоб говорить (parler); в ответ на музыкальные созвучия не слышно «вала сословий». «Огромный зал» — Большой зал Консерватории: против короля-рояля — охранители порядка. Голиаф, великан-единоборец, сорок дней «выступал» против целого войска, ожидая ответа на свой вызов, и, наконец, был повержен камнем из пращи Давида; от французского fronde (праща, рогатка) происходит политический термин «Фронда».

Исторический фон у образа безмолвствующего перед королем парламента появляется вместе с фигурой Мирабо. Когда в июле 1789 года, после взятия Бастилии, Людовик XVI известил Национальную Ассамблею о своем намерении посетить ее заседания, Мирабо, по легенде, утихомирил преждевременный восторг коллег словами: «Le silence des peuples est la leçon des rois» («Молчание народов — урок королям»). Этот афоризм полюбился когда-то Пушкину к нему, по-видимому, восходит и заключительная ремарка «Бориса Годунова»[730], и надпись «Урок царям» на портрете Лувеля (убийцы герцога Беррийского), с которым Пушкин появился в 1820 году в театральном партере.

Синтаксический прием приложения («рояль-Голиаф») во второй строке второй строфы и две композиты («звуколюбец, душемутитель»), составляющие следующую строку, подводят к этимологической двусоставности деривата слова «фортепиано» в финале катрена. Если раскрыть его внутреннюю форму, то «фортепьянные права» превращаются в громко-тихие или тихо-громкие (в русской поэзии фортепиано впервые явилось под именем тихогрома[731]). Оба варианта отсылают к пушкинскому поэтическому манифесту эпохи самодержавных заморозков:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.
Я не ропщу о том, что отказали бога
Мне в сладкой участи оспоривать налога,
Или мешать царям друг с другом воевать;
                               <…>
Все это, видите ль, слова, слова, слова, —
Иные, лучшие мне дорога права;
Иная, лучшая потребна мне свобода:
Зависеть от властей, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними.
                                              Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Трепеща радостно в восторгах умиленья.
                          — Вот счастье! вот права…[732]

Под громким правом «оспоривать налоги» Пушкин, как известно, подразумевает как раз представительную власть. Презрительная цитата «слова, слова, слова» описывает в том числе и парламентские прения.

Весной 1931 г. тема парламентских выступлений была вполне актуальна: в марте завершил свою работу VI Всесоюзный съезд Советов. На его фоне происходил новый политический процесс — на сей раз по делу так называемого «Союзного бюро» ЦК РСДРП (меньшевиков). Бывшая оппозиция вместо парламента оказалась под судом: после дела Промпартии и мартовского разгрома «меньшевиков» похода Горы на Жиронду, как и любого другого проявления парламентской свободы мнений, ожидать не приходилось. Фронду изжили и прожевали.

К ассоциациям текущей политики с эпохой Французской революции подталкивала и музыкальная программа. О 3-й симфонии («Героической»), с которой начинались оба концерта, бытует знаменитая легенда, наверняка известная Мандельштаму если не из уроков музыки, то из консерваторской программки: Бетховен якобы намерен был посвятить ее Наполеону, но оторвал лист с посвящением, узнав о решении последнего облечь себя императорским титулом[733]. Четыре года спустя обвинение Сталина в бонапартизме прямо сформулирует Троцкий (в статье «Рабочее государство, термидор и бонапартизм»), но и в 1931 г. сходство двух узурпаторов, завершителей революций, должно было бросаться в глаза.

Музыку с политикой в стихотворении Мандельштама объединяет обстановка: зал, аудитория, оратор/музыкант. Главное в этой обстановке — звучание; потеря голоса в таком случае означает потерю прав — прав, пользуясь формулировкой Мирабо, человека и гражданина.

Напряженное взаимное молчание двух первых строф взрывается в третьей голосом пианиста, «мастера Генриха». Право слова он, по-видимому, получил уже у Мандельштама: если здесь в самом деле идет речь о проваленном концерте Нейгауза, то легко предположить, что мэтр едва ли обращался с гневными обвинениями к «огромному залу». Вернее всего, зал увидел жест.

Хотя 5-й концерт Бетховена относился к жемчужинам исполнительского мастерства Нейгауза[734], весной 1931 года у музыканта было множество причин для неудачи. К усталости после долгого зимнего турне по Сибири и вечной загруженности учениками добавилась любовная драма (его жена Зинаида Николаевна ушла к Борису Пастернаку, горячо любимому другу Нейгауза).

В концертах Нейгауз и так не всегда играл ровно (сам он позднее признавался в эстрадной «взвинченности»[735]). По нескольким мемуарным анекдотам мы можем, хотя и с осторожностью, судить о жесте, которым сопровождался провал (приведу три цитаты подряд):

<…> в Одессе (1926 год) программа концерта заканчивалась «Мефисто-вальсом». Нейгауз встал и вместо поклона публике стукнул кулаком по роялю. (Берта Маранц)

<…> случались концерты, когда Генрих Густавович был настолько недоволен собой, что, стукнув кулаком по клавиатуре, говорил публике: «Ну, сегодня ничччего не получается!» (Нина Дорлиак)

<…> На моей памяти один курьезный эпизод, происшедший в его концерте в киевском филармоническом зале. Генрих Густавович исполнял «Марсельезу» в листовской транскрипции. В середине пьесы что-то у него не получилось; возможно, он просто забыл какие-то такты. Он вдруг прекратил играть, взъерепенился и в сердцах бешено заколотил кулаками по клавишам <…> абсолютное молчание воцарилось в зале. (Кирилл Виноградов)[736]

Три истории объединяет кулак. Если что-то подобное произошло на глазах Мандельштама, то именно удар кулака по роялю в переводе на поэтический язык звучит в начале третьей строфы: «разве руки мои — кувалды?»

Удар кулаком по трибуне, отсыпающий к движению молота, — характерный жест пролетарскою оратора[737]. Кулаком грозил публике и Маяковский, отточивший до острия сравнение поэзии с пролетарским трудом. Кулак как политический символ становится у него образом коллектива, силой превосходящего одиночку

                          Партия —
            рука миллионопалая,
сжатая
        в один
            громящий кулак.
Единица — вздор,
                 единица — ноль <…>[738].

Внутри координат этой политико-карпалистической идеологии пианист — идеальная фигура для спора. Поэтому риторический вопрос, вложенный Мандельштамом в уста Нейгауза, отрицает «словарное» значение его же жеста — удара кулаком: пианист — не молотобоец и не может действовать кулаками. Для игры их нужно разжать. Рукам пианиста необходима свобода, самостоятельной единицей должен стать каждый палец: «Десять пальцев — мой табунок»[739]. Сила музыканта (как и поэта) — не в единстве с массой, а в единоличности.

Следующее движение пианиста целит не вниз, а вверх: «И вскочил, отряхая фалды, / Мастер Генрих, конек-горбунок». В этих строках заключен жестовый казус: привычный взмах сопровождает обратное телодвижение — фалды откидывают руками назад, когда садятся, а не когда «вскакивают». Несколько неожиданным выглядит и избранное автором слово: что пианист может отряхать с фалд после концерта?

Мандельштам не протоколирует телодвижения Нейгауза, — попадая в образный строй стихотворения, они подчиняются законам поэтического языка и сюжетосложения. Временной ряд концерта стеснен в единый жест, аккумулирующий моменты до и после музыки: рояль в «Рояле» Мандельштама так и не звучит. Если манипуляция с фалдами напоминает о движении пианиста перед началом концерта, то сам глагол, взятый в контексте лирического сюжета, отсылает к презрительному и угрожающему жесту, сопровождающему уход непонятых и невыслушанных ораторов: «И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, отрясите прах от ног ваших, во свидетельство на них. Истинно говорю вам: отраднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу» (Мк 6:11).