Петр Багров - От слов к телу

• Название: От слов к телу
• Автор: Петр Багров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-817-8

Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.

Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.

---

Мост, обеспечивающий передвижение над водой, выводит к теме финала: прыжок героя позволяет ему преодолеть океан и железный занавес. Душа и полет должны как будто устремлять ввысь, но технический язык в описании прыжка, звучащий почти цинично на фоне душевного полета («души исполненный полет», по меткому словцу Павла Гершензона, стал главной идеологемой советского балета[748]), готовит к снижению, а разговорная интонация последних двух строк и нахальная рифма душа — США довершают приземление.

Балет в глазах автора оправдывает себя как воздушный транспорт: во-первых, для Барышникова, чей многогранный талант танцовщика в полной мере мог раскрыться только по ту сторону границы (Бродский впоследствии назвал его танец «сильно вырывающимся за рамки балета»[749]); во-вторых, как мимолетная возможность приобщиться к «лучшим дням». Подобно машине времени, он способен перенести нас в другую эпоху — как в СК вековые границы преодолевает поцелуй. В стихотворении Бродского поцелуй, кульминация балета, описан при помощи стихового прыжка: оборванная фраза «целовали в обе» перескакивает через начало следующей строки («и мчались лихачи»), чтоб в рифме встретить «пелось бобэоби», в свою очередь оборванное перед оставшимся вне цитации словом «губы».

(Продолжение следует)

Томи Хуттунен ИМАЖИНИСТЫ И ТЕАТР: 1922 ГОД

В истории русской культуры имажинисты (1918–1928) известны не только программным радикальным метафоризмом своего поэтического языка, но и разнообразными эксцессами эпатажной театрализации жизни в Москве в годы военного коммунизма и в начале первого периода НЭПа. В своих декларациях и теоретических статьях имажинисты провозгласили автономию метафоры и практиковали экспериментальную поэзию неожиданных сопоставлений. Эпатаж и максимальное воздействие на зрителей или случайных прохожих были ключевыми задачами их городских перформансов и типичных для того времени диспутов начала 1920-х годов: судебного процесса против русской литературы (1922), переименования главных улиц Москвы (1921), надписей на стенах Страстного монастыря (1920), всеобщей мобилизации горожан (1921) и других мероприятий.

«Театр повседневности» — далеко не единственная связь между этой группой поэтов и сценическим искусством. Театр является разносторонне актуальным, но не изученным предметом в истории имажинизма. Имажинисты были близки к театральной среде, о чем свидетельствуют, в свою очередь, биографические обстоятельства участников группы. Роман и брак Сергея Есенина с Айседорой Дункан в 1921–1922 годах стали драмой для обеих знаменитостей; отношения Вадима Шершеневича с актрисой Юлией Дижур закончились драматически — самоубийством актрисы; выросший в любительском театре Анатолий Мариенгоф женился в 1923 году на актрисе Камерного театра Анне Никритиной. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что философ-феноменолог Густав Шпет, развивавший свою театральную теорию в начале 1920-х, был именно в это время близок к группе имажинистов[750]. Братья Эрдманы (драматург Николай и актер Борис, потом получивший известность в качестве художника), видные деятели театра, даже подписали первую имажинистскую декларацию 1919 года, наряду с художником Георгием Якуловым, автором декларации «Имажинизм в живописи» и декоратором имажинистских кафе[751]. Нельзя забывать также о недолговечном имажинисте, более известном в качестве экспрессиониста и скандалиста Ипполите Соколове, роль которого в связи с восприятием языка жестов Чаплина в России подробно изучена Ю. Г. Цивьяном[752]. Несмотря на все эти факты, театр является неизученной областью в истории имажинизма, хотя в конце 1920-х годов и Шершеневич, и Мариенгоф уже полностью ушли из поэзии в драматургию.

1922 год избран в качестве темы этой статьи не случайно. В культурной жизни Москвы второй год НЭПа прошел под знаком театра. Это был юбилейный год для ее театральной жизни: сорокалетие работы А. И. Южина в Малом театре, сорок лет со дня основания русского драматического Театра Корша и т. д. Как отметил критик и наблюдатель театральной жизни Эм. Миндлин, «то была пора, так сказать, округления сроков жизни многих прославленных деятелей искусства и даже отдельных театров»[753]. В то же время это был год становления отношений имажинистов и театра, по крайней мере для трех главных «образоносцев»: В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа, пьесы которых широко обсуждались в тот год. Пройдена была так называемая «кафейная эпоха» русской поэзии[754], за которой последовала «эпоха книжных лавок писателей и поэтов»[755]. После этого, как раз в 1922 году, поэты стали уходить из поэзии и все чаще писали для театра. Разумеется, связь литературы и театра стала предметом обсуждения в театральных журналах. Как и в «кафейную эпоху», — которая была следствием бумажного голода, от которого имажинисты, как известно, вовсе не страдали[756], — и в «эпоху лавок», так и теперь имажинисты играли важнейшую роль. Шершеневич был, видимо, первым поэтом Москвы, устроившим «публичное покаяние поэта» в 1922 году, выступив с публичной лекцией «Почему я перестал быть поэтом?»[757].

Метроритм и дифференциация

Для Вадима Шершеневича 1922 год в целом был годом ухода, и не только из поэзии. До того он работал заведующим литературным отделом Камерного театра. Покинув не без скандалов МКТ, он стал основателем Опытно-героического театра (ОГТ) вместе с Борисом Фердинандовым, который тоже ушел от А. Таирова. Причины своего поступка они по очереди объяснили на страницах журнала «Театральная Москва»[758]. Главной причиной была та, что в Театре Таирова, по их мнению, нет достаточно «закономерности», но слишком много «мастерства». Очевидно, Фердинандов и Шершеневич возражали против принципа импровизации в театре: «Не может быть спектакля мастеров без партитуры спектакля, где на трех линейках (мимика, волнение и слово) располагается в закономерном порядке весь актерский материал»[759]. Новаторством ОГТ стала теория «метроритма», научная система актерской игры. Экспериментаторство сочеталось в ней с лабораторной работой[760]. Очевидно, это была борьба против случайности в театре, замену которой искали в закономерности. Театр был для них абсолютно динамичен, но подчинен чередованию ритмов в жизни.

Метроритм представлял собой своеобразную связь между элементами упомянутой выше «триады» (мимика, эмоция и слово/ звук). Он обеспечивал детерминированность основных элементов сценической совокупности. Режиссеру достаточно задать исполнителю-актеру метроритм слова, и на его основе актер должен обнаружить метроритм мимики и движений, которые зависят уже от него самого и осуществляются лишь его телом. Актер ОГТ Михаил Жаров вспоминает, как Фердинандов заставил его произносить слова Дикого в «Грозе» по Островскому (счет на ½):

Рáз —
тебе сказал (и, — про себя)
Два —
тебе сказал (и)
Не смéй мне навстрéчу попадáться (раз, два).
Тебé всё
неймéтся (раз)
мáло
тебе мéста (раз)
кудá
ни пойти тут
ты и есть (раз, два).
Тьфу ты, проклятый
…………………………………………… (пауза на ¾)
Чтó ты, как столб-тó стоишь (раз, два)? Тебé
говорят? — аль нет?[761]

Перефразируя это семиотически, метроритмическое (ритмометрическое) слово обеспечивает переводимость содержания пьесы на язык выражений и движений актерского тела. Движение и эмоция подчиняются слову, если ставятся пьесы с готовым текстом[762], но целое сценическое действие подчиняется метроритму. Кроме того, научно-техническая основа метроритма дополнительно подчеркивается использованием термина «монтаж» и монтажных стратегий в работах Фердинандова и Шершеневича. С помощью «техно-механического монтажа» биофизический элемент (тело актера) стал закономерной, а не случайной частью «целого» спектакля. Интуиция, символизм, «мещанство» и мелодраматизм старого театра заменялись индустриальным, техническим, динамическим монтажом и лабораторией нового театра. Под творческим героизмом в искусстве театра подразумевался путь «к театру великого актера, способного сказать героическое слово и воспитать будущую героическую массу»[763]. Предполагалось, что метроритм ведет актера от произвольности жестов к «автоматическому акту» и тем самым к максимальному воздействию на зрителей. Любопытно, что в критике доклада Фердинандова о метроритме в 1922 году указывалось в том числе, что его линия неминуемо упирается в кино[764]. Вполне допустимо, что это было связано со все чаще появляющимся термином «монтаж» в текстах Фердинандова и Шершеневича в 1922 году.

Говоря о монтаже в связи с Фердинандовым, Шершеневичем и работой ОГТ, небезынтересно отметить и тот факт, что театр работал в той же студии, куда переехал коллектив Льва Кулешова после киношколы. Пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» (1922) была первым чисто метроритмическим экспериментом ОГТ. Ее называли «опытом закономерной разработки волнения и жеста»; «американской мелодрамой-сатирой»; пьесой-буфф «чисто современного кинематографического американизма и торжествующего трюка»[765]. Две последние характеристики невозможно адекватно понять, не учитывая широко известных симпатий Кулешова к американскому кинематографу, хотя, согласно рецензентам, распознать это в пьесе Шершеневича аудитории не удалось. Конечно, мода на американизм в России была в ту пору гораздо шире, чем настроения в коллективе Кулешова, достаточно указать на то, что его «современным выразителем» являлся популярный Чарли Чаплин[766]. Однако то, как лестно пишет Кулешов об ОГТ и Фердинандове в своих воспоминаниях, подтверждает тезис о том, что метро-ритм повлиял на известные кулешовские эксперименты 1923 года: «Фердинандов проповедовал и осуществлял в своих режиссерских постановках теорию „метро-ритма“. Он подчинял речь актеров, их движения, мизансцены подчеркнутому метрическому и (внутри его) ритмическому выявлению. Это было чрезвычайно интересно — действие во взаимоотношении слова и движения становилось как бы выпуклым, отточенным по своей форме, заражающим своей собственной „внутренней музыкальностью“»[767].