Николай Черкасов - Записки советского актера

• Название: Записки советского актера
• Автор: Николай Черкасов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1953

---

Я налету схватывал указания Л. С. Вивьена, убеждаясь, что с каждым его замечанием ощущаю все более твердую почву под ногами.

Застигнутый врасплох, мой Лелио, прежде чем придумать выход из затруднительного положения, глубоко вбирал в себя воздух и на мгновение задерживал дыхание, тем временем придумывая замысловатый ответ. Эти небольшие паузы, к которым я прибегал перед каждой очередной ложью Лелио, помогли его характеристике, усилили ее сатирический смысл, придали образу комедийный оттенок. В наиболее трудных для меня эпизодах Л. С. Вивьен старался особенно ясно раскрыть основную задачу, делая это во всеоружии своего громадного педагогического опыта, определяющего наиболее сильные стороны и даже самый стиль его работы как режиссера.

Впоследствии, уже в послевоенные годы, мне пришлось работать с Л. С. Вивьеном над двумя значительными, крупными ролями — над образом Ивана Грозного в «Великом государе» и над образом И. В. Мичурина в пьесе «Жизнь в цвету». Ниже, в главе «Актер и образ», я подробно остановлюсь на этих работах, в связи с чем вернусь к сотрудничеству с Л. С. Вивьеном. Здесь же отмечу, что в общении с ним я научился, — как он любит говорить, — «эмоционально мыслить на сцене», то есть контролировать эмоцию ясной, точно выраженной мыслью и согревать мысль живым эмоциональным переживанием.

К профессии режиссера Л. С. Вивьен подошел последовательно, на основе накопления актерского и педагогического опыта.

Вопросами педагогики он заинтересовался смолоду, еще будучи студентом драматических курсов петербургского Театрального училища. Занимаясь в классе В. Н. Давыдова, ведя подробные записи его лекций и уроков, Л. С. Вивьен стремился усвоить самую систему его педагогической практики, методику обучения молодых актеров.

Окончив училище и вступив в Александринский театр, Л. С. Вивьен успешно выступил в качестве актера, играя в ансамбле таких крупных мастеров нашей сцены, как М. Г. Савина, В. Н. Давыдов и К. А. Варламов. Но интерес к педагогике не покидал его, он стал одним из ассистентов кафедры актерского мастерства Театрального училища, и незадолго до революции выступил с проектом реорганизации учебного процесса на драматических курсах. Проект показался слишком смелым и был отвергнут.

В первые годы революции, уже занимая ведущее положение в труппе нашего театра, Л. С. Вивьен нашел все более широкое применение своим педагогическим интересам и вскоре стал одним из руководителей вновь организованного Техникума сценических искусств. Здесь он впервые выступил как режиссер ряда спектаклей, поставленных силами студентов в учебном плане. Из числа его учеников сформировалась труппа молодежного Театра актерского мастерства, в котором начали свой творческий путь Ю. В. Толубеев и В. В. Меркурьев. Л. С. Вивьен возглавил Театр актерского мастерства в качестве его главного режиссера и осуществил в нем ряд интересных в актерском отношении спектаклей. В дальнейшем Театр актерского мастерства сделался филиалом Театра имени Пушкина, и Л. С. Вивьен все чаще стал выступать в качестве режиссера на основной сцене.

На репетициях Л. С. Вивьен неизменно покоен, уверен в правильности разработанного им режиссерского плана и тотчас замечает возможное отклонение от существенно важных особенностей режиссерской трактовки пьесы. Опытной рукой он четко расставляет акценты в развитии действия, вскрывает идейный замысел роли, точно подсказывает актеру, на что ему следует обратить внимание, что является главным, помогает ему своим ценным педагогическим опытом. Ясность его режиссерских заданий, его артистичность, легкость в работе, внимание к индивидуальности актера, знание природы и технологии его творчества, наконец, всестороннее понимание сложного театрального производства и педагогический опыт достойны высокой оценки.

В кинематографии я был наиболее тесно связан с режиссерами А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем — моими давними, неизменными друзьями, с режиссером В. М. Петровым и, наконец, с С. М. Эйзенштейном.

С А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем я впервые встретился на съемках фильма «Горячие денечки», в котором играл ленивого увальня Колю Лошака. Роль, построенная на остром гротесковом рисунке, прежде всего была рассчитана на то, чтобы вызвать смех неожиданностью положений и ситуаций. Гротесковая фигура Коли Лошака, все его поведение должны были вызывать у зрителей комедийные реакции: «Ах, какой он длинный! Ах, какая у него походка! Ах, как он едет на лошади и как слезает с нее! Ах, как он получает от Тони пощечину!..» Роль далась легко благодаря накопленному опыту в комедийно–гротесковом жанре — в танцевальном аттракционе «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», в советской оперетте и на музыкально–театральной эстраде.

Вскоре мне снова удалось встретиться с А. Г. Зархи и И. Е. Хейфицем в работе над «Депутатом Балтики».

Как в предварительной работе над сценарием, так и при съемках фильма был применен принятый в театре метод подготовки спектакля, что полностью себя оправдало.

Уже первые читки сценария, происходившие за столом, в Доме кино, вселили в нас уверенность в успешности совместной работы: разыгрывалась фантазия, придумывались новые положения, выразительные подробности, вскрывавшие психологию действующих лиц. Вся наша группа принимала участие в разборе сценария и ролей, сначала за столом, затем разыгрывая этюды на различные темы и, наконец, намечая предварительные мизансцены. Подготовительный период длился месяц, в течение которого у меня было около тридцати репетиций в костюме и гриме. Наша работа вылилась в подлинное творческое содружество драматургов, режиссеров и актеров.

Режиссура четко определила основную задачу нашего коллектива — создать реалистическое и вместе с тем монументальное, патетическое произведение, в каждом кадре которого звучало бы победоносное развитие революции, раскрыть образ профессора Полежаева как «депутата Балтики», выявив в его деятельности связь науки с народом, связь ученого с революцией, с коммунистической партией.

Одна из задач, вставших передо мной, заключалась в том, чтобы убедительно воспроизвести глубокую старость профессора Полежаева и в то же время за этой внешней оболочкой физиологической старости показать неувядающую молодость чувств и юность сердца моего героя, преодолевающего свою старость.

Профессору Полежаеву минуло семьдесят пять лет, тогда как нам троим вместе взятым — А. Г. Зархи, И. Е. Хейфицу и мне — было немногим больше. И со всей юношеской энергией мы принялись изучать психологию старости… Мы знакомились с различными источниками, характеризующими великих людей науки и искусства на склоне их дней. Мы интересовались последними годами жизни Л. Н. Толстого и К. А. Тимирязева, Дарвина и Вольтера, их многочисленными изображениями в преклонном возрасте, старались уловить особенности их поведения, привычек, появившихся к старости. Так постепенно удалось создать внешний облик профессора Полежаева, ни на минуту не упуская из виду внутреннюю сущность образа, о которой можно было кратко сказать словами Маяковского: «В душе — ни одного седого волоса!»

Революция помогла Полежаеву понять смысл и значение его научной работы, в силу чего он и выходил победителем в той борьбе, которая им велась. Режиссура вскрывала перед нами эту центральную идею фильма и тем самым помогала донести ее до зрителя.

Съемки «Депутата Балтики» шли последовательно, по ходу развития действия, — начали снимать фильм с первых кадров и кончили последними. В то время это немало облегчило мою задачу. И хотя, как мне кажется, я не совсем удачно играл в самом начале, но вскоре полностью вошел в роль, сжился с нею. В процессе работы я все яснее сознавал, что фильм рассказывает не только о прошлом, но что образ моего героя устремлен в будущее. Эту тему я и развивал в заключительных кадрах, особенно в речи Полежаева на заседании Петроградского Совета, с трибуны Таврического дворца.

Не только на репетициях, но и на съемках режиссеры подробно вскрывали сущность взаимоотношений действующих лиц, ставили перед нами широкие задачи, разрабатывая множество вариантов. Когда задача была всесторонне отработана, она постепенно сужалась, сводилась к одной яркой, характерной, запоминающейся детали. Так, например, вначале профессор Полежаев иначе реагировал на беседу с В. И. Лениным — радостно пробегал по комнатам, даже забегал на кухню, возбужденно стучал по встречавшимся в пути предметам и т. п. Затем этот эпизод принял совершенно иную форму выражения и, в сущности, свелся к одной детали: во всех комнатах полежаевского дома, как бы отражая радостное настроение хозяина, поочередно вспыхивал включаемый им полный электрический свет.

При работе над образом Полежаева режиссеры подсказывали мне метко подмеченные подробности его характеристики как ученого, помогали мне подчеркнуть высокий интеллект моего героя. И если принято говорить, что режиссер должен раствориться в актере, то работа А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица со всем нашим коллективом и со мной может послужить одним из примеров такого творческого решения режиссерских задач.