Николай Черкасов - Записки советского актера

• Название: Записки советского актера
• Автор: Николай Черкасов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1953

---

Инсценировка М. А. Булгакова, очень точно, с необходимой полнотой и цельностью воспроизводившая избранные страницы романа Сервантеса, предоставляла актерам широкие творческие возможности.

При раскрытии основной идеи спектакля мы в значительной степени исходили из классической характеристики Дон — Кихота, данной В. Г. Белинским. «Дон — Кихот прежде всего прекраснейший и благороднейший человек, истинный рыцарь без страха и упрека, — писал В. Г. Белинский и заключал: — Несмотря на то, что он смешон с ног до головы, внутри и снаружи, — он не только не глуп, но, напротив, очень умен; мало этого: он истинный мудрец». Эти слова великого критика определили зерно образа, послужили лейтмотивом наиболее существенных мест роли — монолога Дон — Кихота о золотом веке на земле, его напутствий Санчо Пансо, в которых он говорит о справедливом и нелицеприятном суде над своими согражданами, или насыщенного внутренним трагизмом обращения к Санчо, обращения, в котором ощущается предчувствие близкой смерти. Образ Дон — Кихота трактовался нами как образ трагикомический, но вместе с тем глубоко человеческий.

Одна из задач, выдвинутых режиссурой, заключалась в том, чтобы разграничить, по возможности более четко отделить реалистический образ оскудевшего испанского дворянина Алонсо Кихана от возникшего в его воображении фантастического образа «рыцаря без страха и упрека» Донкихота. Надо было показать, что, глубоко неудовлетворенный убогой Реальностью своей жизни, Алонсо Кихана, под влиянием чтения рыцарских романов, стремился найти свой идеал в вымышленном им образе Дон — Кихота.

С помощью В. П. Кожина удалось подробно, очень выразительно в сценическом отношении разработать ответственные эпизоды спектакля, и в их числе сцену нападения погонщиков, эпизод приготовления целительного бальзама на постоялом дворе, бой Дон — Кихота с бакалавром Сансоном Карраско и сцену смерти Дон — Кихота.

Сцена, в которой погонщики мулов нападают на Дон — Кихота и его верного оруженосца, была удачно поставлена режиссурой. Дон — Кихот и Санчо Пансо, роль которого играл Б. А. Горин — Горяинов, крепко прижавшись друг к другу, успешно отбивались от погонщиков, наседавших на них со всех сторон. Эти два старика — Дон — Кихот и Санчо, представляли собой своеобразную неприступную подвижную боевую единицу и метко разили противника. Сцена велась в быстром, можно сказать, буйном темпе, и к концу ее, когда погонщики убегали, мы падали в изнеможении, как это и требовалось по смыслу действия.

Эпизод приготовления чудодейственного рыцарского бальзама принадлежал к числу наиболее смешных, которых, как мне кажется, в нашей постановке все же было недостаточно. Дон — Кихот увлеченно готовил бальзам, маниакально отгоняя от него злых духов. Под конец он изгонял дух главного своего противника — волшебника Фристона, подозревая, что именно вмешательство Фристона может лишить бальзам чудодейственных качеств. Затем, с огромной верой в целительную силу рыцарского лекарства, Дон — Кихот выпивал его, стойко перенося все муки, которые приносило это страшное снадобье.

В бое с Сансоном Карраско Дон — Кихот вначале представал как сильный, мощный рыцарь. При первых схватках со своим противником он выходил победителем, нанося Сансону Карраско сильный удар по плечу. Удача рождалась в результате глубокой веры Дон — Кихота в правоту своего дела. Лишь затем, в процессе схватки, Сансон Карраско одерживал над ним победу. Сцена боя была отрепетирована настолько тщательно, что мы, кажется, столь же свободно могли бы вести ее даже с закрытыми глазами.

Хочется упомянуть об одной выразительной детали, нашедшей в спектакле естественное, органическое место, — о перекличке Дон — Кихота с Санчо Пансо.

Репетируя, мы пришли к мысли найти своего рода «рыцарские» позывные сигналы, при посредстве которых герои пьесы могли бы перекликаться между собой.

Вначале эти сигналы были нужны Дон — Кихоту и Санчо Пансо с целью встретиться друг с другом без помех, так, чтобы их не заметила ключница, чтобы их встрече не помешали священник, цирюльник и другие местные горожане. С такой целью Дон — Кихот нежно, дружески ворковал по–голубиному, тогда как Санчо откликался тонким присвистом. Так они перекликались у себя в деревне, на задних дворах, встречаясь втайне от окружающих. Эта деталь удачно подчеркивала, что Дон — Кихот находится под наблюдением всего поселка, что за ним следят, как за чудаком, и что именно поэтому он прибегает к такого рода конспиративным позывным сигналам в своих сношениях с Санчо.

Затем те же «рыцарские» позывные сигналы были использованы как средство общения героев в самых различных ситуациях. Когда, отразив нападение четырнадцати погонщиков, герои, совершенно обессиленные, валились в изнеможении, Дон — Кихот, будучи не в силах поднять голову, тихо ворковал по–голубиному, как бы спрашивая: «Ты жив, Санчо?» — то в ответ ему Санчо издавал нежный, хотя и хрипловатый присвист. А когда в последней картине Дон — Кихот лежал мертвый, потрясенный Санчо любовно, но уже в трагическом плане обращался к нему с тем же дружеским позывным сигналом, как бы желая проверить, не последует ли привычного ответа.

Образы Дон — Кихота и Санчо Пансо относятся к числу сложнейших в мировой литературе и вряд ли могут быть полностью освоены актером в процессе репетиций. Необходимо играть их перед зрителем, дорабатывать на спектаклях. Нам не удалось накопить эту практику, в должной мере прислушаться к голосу зрителя, доделать то, чего мы не сумели достичь на репетициях. Премьера «Дон — Кихота» прошла за три месяца до начала Великой Отечественной войны, и спектакль был сыгран всего около двадцати раз. Последние представления шли в дни налетов немецко–фашистской авиации на Ленинград, когда ежеминутно можно было ждать воздушной тревоги, и наши спектакли заканчивались в десять часов вечера, давались без последнего акта. В годы войны спектакль выпал из репертуара.

Мечтаю снова встретиться с образом Дон — Кихота, более углубленно доработать его совместно с В. П. Кожичем. Надо признать, что наш спектакль все же получился несколько отяжеленным. В нем оказалось мало мощного, раскатистого смеха, в сочетании с которым глубокая философская сторона пьесы только бы выиграла. В то же время образ Дон — Кихота не удалось сделать в должной мере мечтательным, витающим в облаках фантазии.

Особенно тесно я был связан в нашем театре с его главным режиссером Л. С. Вивьеном.

Леонид Сергеевич Вивьен — разносторонний актер и выдающийся театральный педагог, воспитавший в Ленинградском институте сценических искусств немало превосходных деятелей советского искусства. В их числе актеры Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, В. В. Меркурьев, Г. М. Мичурин, В. П. Полицеймако, О. Г. Казико и И. Г. Гошева, кинорежиссер И. А. Савченко и балетмейстер Р. В. Захаров. Около пятнадцати лет Л. С. Вивьен возглавляет художественное руководство Театром имени Пушкина, передавая артистам театра лучшие традиции русской реалистической актерской игры, воспринятые им от его учителя В. Н. Давыдова.

Хотя Леонид Сергеевич Вивьен знал меня еще со школьной скамьи, тем не менее впервые мне удалось встретиться с ним как с режиссером лишь спустя пять–шесть лет после вступления в труппу Театра имени Пушкина.

Одна из первых наших встреч живо запомнилась мне.

Репетировалась классическая комедия Карло Гольдони «Лгун». Я был занят в заглавной роли — играл Лелио, обольстительного любовника и отъявленного лгуна.

В сущности, это была не совсем моего плана роль. Лелио — комедийный герой–любовник, блестящий кавалер, быстрый, очень изящный в движениях молодой человек, темпераментный и легкий в диалогах собеседник. Мне следовало преодолеть привычную манеру держаться, овладеть пластическими особенностями костюмной роли. Заботясь о том, чтобы быть как можно более легким и изящным, естественно, пластично носить камзол и плащ, я настолько сильно контролировал внешнюю лепку образа, что поневоле упускал из виду внутреннее движение и развитие характера своего героя. Лелио как лгун, как сатирический комедийный образ недостаточно раскрывался мною.

Л. С. Вивьен не являлся постановщиком этого спектакля, но, присутствуя на репетициях в качестве главного режиссера, делал замечания, наглядно разъясняя мои ошибки. Он вовремя подсказывал не замеченные мною, но существенно важные переломные моменты в поведении моего героя, особенно в его монологах, и советовал делать небольшие паузы прежде чем соврать, как бы обдумывая, какой выход следует найти из создавшегося положения.

Я налету схватывал указания Л. С. Вивьена, убеждаясь, что с каждым его замечанием ощущаю все более твердую почву под ногами.

Застигнутый врасплох, мой Лелио, прежде чем придумать выход из затруднительного положения, глубоко вбирал в себя воздух и на мгновение задерживал дыхание, тем временем придумывая замысловатый ответ. Эти небольшие паузы, к которым я прибегал перед каждой очередной ложью Лелио, помогли его характеристике, усилили ее сатирический смысл, придали образу комедийный оттенок. В наиболее трудных для меня эпизодах Л. С. Вивьен старался особенно ясно раскрыть основную задачу, делая это во всеоружии своего громадного педагогического опыта, определяющего наиболее сильные стороны и даже самый стиль его работы как режиссера.