А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

• Название: Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
• Автор: А. Злочевская
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-00071-999-2

В монографии впервые в литературоведении выявлена и проанализирована на уровне близости философско-эстетической проблематики и художественного стиля (персонажи, жанр, композиция, наррация и др.) контактно-типологическая параллель Гессе – Набоков – Булгаков. На материале «вершинных» творений этих авторов – «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» – показано, что в межвоенный период конца 1920 – 1930-х гг. как в русской, метропольной и зарубежной, так и в западноевропейской литературе возник уникальный эстетический феномен – мистическая метапроза, который обладает устойчивым набором отличительных критериев.

Книга адресована как специалистам – литературоведам, студентам и преподавателям вузов, так и широкому кругу читателей, интересующихся вопросами русской и западноевропейской изящной словесности.

The monograph is a pioneering effort in literary criticism to show and analyze the Hesse-Nabokov-Bulgakov contact-typoligical parallel at the level of their similar philosophical-aesthetic problems and literary style (characters, genre, composition, narration etc.) Using the 'peak' works of the three writers: «The Steppenwolf», «The Gift» and «The master and Margarita», the author shows that in the «between-the-wars» period of the late 20ies and 30ies, there appeard a unique literary aesthetic phenomenon, namely, mystic metaprose with its stable set of specific criteria. And this phenomenon was common to both, Russian-language literature at home and abroad, and West European literary writings.

The book is addressed to a wide range of readers, from literary critics, university lecturers and students to anyone interested in Russian and West European fiction.

---

Образы писателя Федора и мастера типологически схожи: обоих отличает позиция Solus rex по отношению к пошлому окружению, бытовому и литературному. Сатирическому изображению литературной среды в обоих метароманах отведено большое место, ведь в полемическом противостоянии ей и рождается истинное искусство. Для обоих героев-писателей творчество составляет смысл жизни и главное наслаждение. И в обоих случаях их творческие интересы ориентированы в прошлое. И дело не только в том, что и мастер и Годунов-Чердынцев сочиняют романы об исторических личностях. Гораздо важнее другое: само их мирочувствование ориентировано в прошлое. Там их идеалы, а в современности они – чужие.

В жизни обоих писателей есть тайная любовь, а линии творчества и любви тесно переплетены как в «Даре», так и в «Мастере и Маргарите». Рядом с мастером и Годуновым-Чердынцевым – их прекрасные подруги, Маргарита и Зина Мерц. Обеих героинь связывает с главным героем не только большая любовь, но и духовная близость. Обе женщины страстно поклоняются таланту своих любимых и их творениям. У обеих героинь – жгучая, до кровомщения ненависть к критикам, которые осмелились не оценить гений их возлюбленных.

Перед нами история тайной духовной жизни и тайного счастья творческой личности в окружающем враждебном мире.

История написания и публикации романов, сочиненных набоковским и булгаковским героями, очень похожи. В обоих случаях они проходят две фазы: счастье творчества, «золотой век» – и разгромная критика, травля по выходе произведения в свет. Мастер и Годунов-Чердынцев написали «странные» в идеологическом смысле романы. Как в «Даре», так и в «Мастере и Маргарите» даны обзоры критических откликов на публикацию романов, и все они поражают не только примитивностью суждений, но и языковой безграмотностью. Перед нами великолепные образчики идеологизированного восприятия искусства, абсолютного непонимания его законов. Автор, озабоченный не сиюминутным и злободневным, а вечными проблемами бытия и воплощением в своих сочинениях экзистенциальных ценностей, обречен на остракизм, если не физический, как в древности, то морально-психологический.

Так, советской критике не нужен прекрасный роман о добре и милосердии, о трагедии человека от государства, человека, оказавшейся в тисках государственной идеологии, а нужно графоманское сочинение, где бы Иисус был очерчен черными красками, а Понтий Пилат сатирически обличаем. А критике русской эмиграции не нужен роман о драме личности, посвятившей себя и пожертвовавшей своей жизнью идеалам ложным и примитивным, роман, проникнутый сочувствием к страданиям этого несчастного человека, а нужен раскрашенный трафаретный портрет-икона, хотя и давно набивший оскомину, но зато всем понятный.

Обе истории о написании и выходе в свет двух романов убедительно доказывают правоту раздумий Набокова о судьбе художника в обществе.

«Две силы, – писал он, – одновременно боролись за душу художника, два критика судили его труд, и первым была власть. Другой силой, стеснявшей его, оказалась антиправительственная, общественная, утилитарная критика, все эти политические, гражданские, радикальные мыслители. Левого критика занимало исключительно благосостояние народа, а все остальное: литературу, науку, философию – он рассматривал лишь как средство для улучшения социального и экономического положения обездоленных и изменения политического устройства страны»[135].

Самый чудовищный вариант, по убеждению Набокова, – в тоталитарных режимах и прежде всего в СССР, где обе силы, противостоящие писателю, – государство и левая оппозиция, объединились.

Собственно, пространство свободы художника в любом обществе, даже самом демократическом, весьма ограниченно: в лучшем случае он может иметь возможность писать (но отнюдь не публиковать!) то, что он хочет, и ему может быть позволено не писать «на заказ» того, чего он не хочет. Но тем ценнее этот оазис независимости и тем большее значение приобретает постулат внутренней духовной свободы художника: ведь это единственное, чем он обладает.

В сущности, различие судеб героев Булгакова и Набокова предопределено именно тем, что писатель Федор живет в стране относительно свободной. Поэтому роман его все же был опубликован, хотя и по чистой случайности и по прихоти одного бездарного графомана. И сам он все же остался жив, здоров и полон творческих сил и планов. Роман мастера обруган критикой, по существу, не будучи даже опубликован, а его автор остается больным, опустошенным и смертельно уставшим, уже не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества.

Тайное, но чрезвычайно важное звено, связующее в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова земную, инобытийную и художественную реальности, – это смех.

Стихия смеха вообще заключает в себе великую тайну – по существу, это феномен трансцендентный. И гротесково-сатирическое видение мира у истинного художника всеобъемлюще, ибо оно проникает в духовно-мистический подтекст бытия. Сатирика отличает лишь особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в «жизни действительной».

Не случайно великие сатирики, такие как Рабле, Свифт или Мольер, были и великими мыслителями-философами.

У Гессе «вечный, божественный смех» [Г., Т.2, с.337] – главный закон бытия бессмертных. Это смех, «рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного <…> юмора» [Г., Т.2, с.385], холодный, ужасный, нестерпимый для человеческого слуха смех потустороннего мира [Г., Т.2, с.385]. Герою Гессе в его земной жизни доступен лишь отсвет этого волшебного напитка – человеческий юмор, слабый и прекрасный отблеск смеха божественного, инобытийного.

«Божество бесстрастно» (О. Хаксли) – оттого и холоден смех бессмертных. Человеку это не дано, но он может достичь некоего подобия равнодушной вознесенности над несовершенством мира – благодаря юмору.

«Один только юмор, великолепное изобретение тех, чей максимализм скован, кто почти трагичен, кто несчастен и при этом очень одарен, один только юмор <…> совершает невозможное, охватывая и объединяя лучами своих призм все области человеческого естества. Жить в мире, словно это не мир, уважать закон и все же стоять выше его, обладать, „как бы не обладая″, отказываться, словно это никакой не отказ, – выполнить все эти излюбленные и часто формулируемые требования житейской мудрости способен один лишь юмор“» [Г., Т.2, с.385].

Юмор – связующая нить между человеком и Богом, ибо, как писал Набоков в рецензии на роман М.А. Алданова «Пещера», «усмешка создателя образует душу создания» [Н., Т.4, с.593].

Тема юмора – смеха – одна из доминантных в «Степном волке». Постижение смысла бытия свершится тогда, когда человек научится настоящему юмору – юмору висельника, ибо истинный «юмор всегда есть юмор висельника» [Г., Т.2, с.395]. Парадокс в том, что восхождение к смеху бессмертных совершается по мере погружения в сокровенные глубины подсознания героя.

Если Гессе унаследовал концепцию юмора от романтиков, то генезис набоковского юмора восходит к романтической иронии опосредованно – через русский трагикомический юмор.

Она имеет, по-видимому, глубинные корни в русском культурном сознании. Трагикомическое видение мира организуют одну из доминантных генетических линий нашей литературы: Гоголь – Салтыков-Щедрин – Достоевский – Набоков[136]. К разгадке этого парадоксального соединения ближе всех подошел в свое время Ф.М. Достоевский:

«…в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда» [Д.,Т.24, с.305].

А Н.В. Гоголю принадлежит экзистенциальная формула русской сатиры: «озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [Гог.,Т.5, с.128][137]. Замечательно, что единственная особенность творческого стиля «нелюбимого» Достоевского, которая не только не вызвала у Набокова резкого отторжения, но, напротив, была удостоена одобрения, – это его непревзойденный юмор[138].

Русский юмор – это, как объяснял Дон-Аминадо,

«гримаса „человека, который смеется“ и смехом этим защищается… Keepsmiling! – говорят невозмутимые англичане. И кто его знает, может, они и правы. „Старайтесь улыбаться“. Смейтесь. Благо есть над чем»[139].

Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе»[140], часто помогает человеку выжить.

«Смех висельника» имеет, разумеется, не только оптимистический, но и трагический аспект. XX в. – эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложил печать на мироощущение личности. Смех на грани разрушительного безумия стал едва ли не отличительной чертой настроения времени. О губительности для современного человека и самого искусства всепроникающей иронии писал А. Блок: