А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

• Название: Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков
• Автор: А. Злочевская
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-00071-999-2

В монографии впервые в литературоведении выявлена и проанализирована на уровне близости философско-эстетической проблематики и художественного стиля (персонажи, жанр, композиция, наррация и др.) контактно-типологическая параллель Гессе – Набоков – Булгаков. На материале «вершинных» творений этих авторов – «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» – показано, что в межвоенный период конца 1920 – 1930-х гг. как в русской, метропольной и зарубежной, так и в западноевропейской литературе возник уникальный эстетический феномен – мистическая метапроза, который обладает устойчивым набором отличительных критериев.

Книга адресована как специалистам – литературоведам, студентам и преподавателям вузов, так и широкому кругу читателей, интересующихся вопросами русской и западноевропейской изящной словесности.

The monograph is a pioneering effort in literary criticism to show and analyze the Hesse-Nabokov-Bulgakov contact-typoligical parallel at the level of their similar philosophical-aesthetic problems and literary style (characters, genre, composition, narration etc.) Using the 'peak' works of the three writers: «The Steppenwolf», «The Gift» and «The master and Margarita», the author shows that in the «between-the-wars» period of the late 20ies and 30ies, there appeard a unique literary aesthetic phenomenon, namely, mystic metaprose with its stable set of specific criteria. And this phenomenon was common to both, Russian-language literature at home and abroad, and West European literary writings.

The book is addressed to a wide range of readers, from literary critics, university lecturers and students to anyone interested in Russian and West European fiction.

---

«в последних числах июля в этих местах с дьявольским постоянством появлялись самки шатобриановых комаров» [Н1., T.4, c.105].

И наконец в «Ночь Неопалимого Овина» свершился инцест. Так аллюзия с романами Шатобриана – одна из доминантных в «Аде» – вплетается в образно-лексический комплекс инцеста.

Анаграмма insect – incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций – с Достоевским. Ряд «ударных слов»[98] безобразие – сладострастие – насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организует центральный образно-семантическийкомплекс романа «Братья Карамазовы». А мотив о самке насекомого, поедающей своего самца [Н1., T.4, c.133–134], восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре:

«…в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает <…> своего самца в минуту своей с ним сходки. Всё это похоже на отвратительный сон» [Д., T.19, c.136].

Образ Ады, по существу, реализовал эту матрицу, предначертанную Достоевским.

Однако образ героини Набокова по отношению к Достоевскому полемичен, ибо осуждение порока в духе христианской морали Набокову чуждо. Ему ближе понимание страсти, воплощенное в монологе Дмитрия Карамазова. Отсюда – скрытая на уровне подтекста связь общей ситуации «Ады» со строками из «Оды к радости» Шиллера, которые декламировал Дмитрий:

У груди благой природы
Всё, что дышит, радость пьет;
Все созданья, все народы
За собой она влечет;
Нам друзей дала в несчастье,
Гроздий сок, венки харит,
Насекомым – сладострастье…
Ангел – Богу предстоит [Д., T.14, c.99].

Герои романа Достоевского живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла:

«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» [Д., T.14, c.100].

Но главная и самая страшная в своей изначальной амбивалентности тайна для человека – красота, ибо в сердце его идеал содомский с идеалом Мадонны нераздельны.

«Красота – это страшная и ужасная вещь! <…> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей» [Д., T.14, c.100].

Набоков воссоздает, но уже в контексте современных писателю XX в. этических и эстетических координат, по существу такое же, как у Достоевского, понимание красоты и чувственной любви: опаляющая красота Ады – «красота сама по себе, воспринимаемая здесь и сейчас» [Н1., T.4, c.75], а образ героини, подсвечиваемый попеременно то демоническим, то ангельским светом, существует в точке сопряжения идеала содомского и идеала Мадонны. Свою концепцию красоты и страсти Набоков воплотил в композиционной модели, построенной на сплетении образно-ассоциативных линий: Ада – scient – insect – incest [Н1., T.4, c.88], ada – ardor [Н1., T.4, c.47], ada – ardors – arbors [Н1., T.4, c.77], ardor – Ардис – Парадиз (Ардис – это не только «стрекало стрелы» [Н1., T.4, c.217], но и неточная анаграмма Парадиза), ада – «из ада» [Н1., T.4, c.39]. Имя героини – в точке пересечения доминантных образно-лингвистических линий романа и в центре оси, соединяющей полюса мироздания – Ад и Рай. Фантасмагорический мир «за пределом счастья» [Н1., T.2, c.206], где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада, – мир нимфолепсии, уже был изображен в «Лолите», с которой «Ада» генетически связана. Принцип организации внутренней композиции романа родствен поэтическому мышлению Достоевского.

В «Аде» сексуальное начало, подсвеченное сюрреалистическим мерцанием, оплодотворяет творчество (ср. эссе «Вдохновение» [Н1., T.4, c.608]).

«Существует некая точка духа, – писал А. Бретон, – в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»[99].

В «Аде» такой точкой стала «новая нагая реальность», которая открывается героям через «язвящие наслаждения, огонь, агонию» страсти [Н1., T.4, c.212], поднимая «животный акт на уровень даже высший, нежели уровень точнейшего из искусств или неистовейшего из безумств чистой науки» [Н1., T.4, c.212]. Она питается соками художественной реальности, но и требует запечатления в ней, ибо сама по себе хотя и «допускала воспроизведение», но «существовала лишь миг» [Н1., T.4, c.212].

Но если раньше, в мире В. Сирина высшее наслаждение давало вдохновение сборного, музыкально-математически-поэтического типа [Н., T.5, c.319], то у Набокова к этому триединству подключилась стихия чувственности. Метаморфоза весьма знаменательная: она предрекала наступление эры сексуального взрыва.

Сексуальное и творческое начала сливаются в одно нераздельное целое – и это еще одна из нитей, протягивающихся между креативными системами Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова.

«Я имел также счастье пережить возможность одухотворения чувственности. Из этого возникает искусство» [Г., T.3, c.261], – говорит герой романа «Нарцисс и Гольдмунд». И в продолжение своих жизненных странствий Гольдмунд, страстный женолюб и художник, стремился к кощунственной с точки христианской морали цели – создать образ, «полный любви и тайны» [Г., T.3, c.264], запечатлев в фигуре Мадонны образ своей матери, Евы-матери, воплощавшей для него жизнь, любовь, сладострастье [Г., T.3, c.261].

Культ «одухотворенной чувственности» царит на страницах романов Гессе, прежде всего, «Степного волка».

В «Аде» любимые занятия героев, наряду с любовными (но и они не лишены филологического привкуса), – лингвистические игры и чтение. Или, что лучше, жизнь в произведении, когда герои словно проживают изнутри различные ситуации из мировой литературы – скажем, столь частые у «русских романистов» сюжетные мотивы игры и дуэли [Н1., T.4, c.168–174, 294–302]. Сама история любви Ады и Вана, прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и «подсвеченная» роскошным эстетическим фоном [Н1., T.4, c.135, 138–139], не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства – она на наших глазах рождается из художественных текстов (Библия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Езда в остров любви» В. Тредиаковского, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Рене» и «Атала» Шатобриана, «Манон Леско» Прево, «Сильна как смерть» Мопассана и многие другие).

«Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость» [Н1., T.4, c.136].

Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вина проросла в памяти людей и сама стала легендой [Н1., T.4, c.395–396].

Поэтика «Ады» реализует главный тезис эстетики Набокова: «всякая великая литература – это феномен языка, а не идей» [Н1., T.1, c.511]. Именно язык оказывается связующим звеном между сюрреалистическим типом художественного мышления и эстетикой метапрозы, «каналом, соединяющим оба источника воображаемого»[100]. Автоматическое письмо как способ высвобождения стихии подсознательного трансформируется в интертекстуальность как форму бытия культурного самосознания личности.

Главная героиня романа, как отмечают его комментаторы, —

«триединая русско-английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем» [Н1., T.4, c.615].

Собственно, Ардис – это и есть Парадиз полилингвистического мышления.

Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики.

Читатели, беспрекословно приняв условия игры (благо, она и в самом деле увлекательна), самозабвенно ломают головы над разгадыванием мультиязычных набоковских ребусов, шарад и «крестословиц», порой лишь сетуя на ограниченность своих лингвистических познаний. Если же на минуту от этого занятия отвлечься, то стоит, по-видимому, задаться простым вопросом: а почему, собственно, художественный мир Набокова предполагает наличие такого vis-a-vis – полиглота?