Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

• Название: «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
• Автор: Клайв Стейплз Льюис
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Филология
• Год: 2016

Майский выпуск «ИЛ» целиком посвящен Уильяму Шекспиру (1564–1616), чья четырехсотлетняя годовщина смерти широко отмечается мировым культурным сообществом. И называется номер «И снова Бард…»

---

Шекспир писал для театра, в котором женщины не исполняли больших ролей, однако, когда на сцене появились актрисы, обнаружилось, что самые выигрышные женские роли во всем западном драматургическом каноне сочинены Шекспиром для актеров-мальчиков. Равным образом Шекспир писал в обществе, где почти не существовало межкультурной коммуникации, а мысль о расовом равенстве почти ни у кого не возникала; он жил в стране, откуда равно́ изгнали «жидов» и «мавров». На самом деле в тогдашней Англии жили и евреи, и чернокожие, но они составляли столь незначительное меньшинство, что их голос не пробивался в культурный мейнстрим. Однако Шекспир показал в Шейлоке, что́ чувствует еврей, и в нескольких героях (в первую очередь — в Отелло) — что испытывает чернокожий, причем показал так, что голос изгоя и чужака дошел до следующих поколений зрителей, актеров, читателей и писателей.

Возможность новых прочтений — один из ключей к загадке Шекспира. Когда в 1660-х после Реставрации вновь открылись лондонские театры, закрытые в период Гражданской войны и республики[261], все в них было уже иное (актрисы, крытое пространство театра, арка просцениума, натуралистические декорации), однако шекспировские пьесы перелицовывали и подгоняли — и они по-прежнему звучали актуально. И так продолжалось следующие три с половиной столетия. Адаптация часто означала в корне новую интерпретацию. Если в XVII и XVIII веках обычно переписывали слова, в XX и XXI текст, как правило, не меняют, зато режиссерская трактовка сюжета и персонажей иной раз переворачивает все с ног на голову, но пьесы выдерживают даже это.

Что тут существенно: при диаметрально разных трактовках рождаются одинаково сильные спектакли. Возьмем для примера скандально известный финал «Укрощения строптивой», где Кэт призывает жен покоряться мужьям. Режиссер и актриса (или актер) могут произнести речь Катарины так, что она будет либо абсолютно искренней, либо столь же ироничной от первого до последнего слова. Пьесы Шекспира можно читать и так, и эдак, а значит, их смысловой потенциал неисчерпаем.

Я страстно люблю Шекспира вот уже более тридцати лет, с тех пор, как играл Макбета в школьном спектакле и черпал вдохновение у блистательных учителей (в двух старших классах мы изучали «Гамлета», «Сонеты», «Антония и Клеопатру», «Как вам это понравится» и «Генриха IV» (часть 1-я) — куда больше, чем предписано в школьных программах в XXI веке). Долгие годы я смотрел и читал Шекспира, вел по нему курсы и писал о нем книги. Мне казалось, что я знаю его вдоль и поперек, однако, готовя собрание сочинений для Королевской шекспировской труппы, я постоянно открывал для себя нечто новое на самых разных уровнях: от лингвистических мелочей до особенностей персонажей или сценического контрапункта. Сочетание языковой плотности и психологизма деталей, допускающих различные толкования, и составляет потенциал творческой энергии шекспировских пьес, которого, по большей части, нет у творений Хэйвуда.

Впрочем, здесь правильнее было бы сказать «сохранившихся творений Хэйвуда». До нас дошло меньше четверти его пьес. Десятки, в том числе «Леди Джейн», «Дик-головорез», «Рождество приходит лишь раз в году» и «Слепой глотает много мух», утрачены. Хэйвуд не любил издавать свои пьесы — предпочитал держать их в рукописях для актеров-исполнителей, а в печати оставаться стихотворцем.

Это подводит нас ко второму критерию культурного выживания — доступности. Критерий менее возвышенный, чем адаптивность, но ничуть не менее важный. Вспомним истоки западной драмы. Между V и II веками до нашей эры в Древней Греции каждый год на Дионисийских празднествах три дня подряд показывали три трагедии и сатировскую драму, каждый день — нового драматурга. Из-за пожара Александрийской библиотеки почти все эти пьесы пропали. Сохранилось лишь тридцать два произведения Эсхила, Софокла и Еврипида, а также множество мелких фрагментов. Кто знает, как выглядела бы греческая трагедия, не сгори все остальное? Точно так же, кто знает, как выглядел бы Шекспир, если бы от его времен сохранились не пять сотен пьес, а весь корпус?

Один из важнейших документов елизаветинского театра — дневник и конторская книга Филипа Хенсло, который владел театром «Роза» и был главным конкурентом шекспировского «Глобуса». Хенсло каждый вечер записывал, какая пьеса ставилась, каков был сбор, сколько было уплачено драматургу, поставщику костюмов и так далее. Однако бо́льшая часть заказанных им пьес утрачена. Сохранись они, мы, возможно, несколько иначе воспринимали бы некоторые пьесы Шекспира, хотя бы потому, что и он, и другие драматурги, писавшие по заказу Хенсло, нередко перелагали одни и те же известные сюжеты. Например, сохранилось краткое изложение пьесы «Троил и Крессида», написанной для Хенсло командой драматургов. Нет сомнений, что Шекспир писал своих «Троила и Крессиду» в качестве ответа и что его труппа взялась за историю, которую конкуренты уже показали в некой определенной трактовке. Шекспировский «Гамлет» — такой же ответ или переработка более старого, не дошедшего до нас «Гамлета». Можем ли мы понять до конца смысл «Троила и Крессиды» или «Гамлета», если у нас нет пьес, от которых Шекспир отталкивался?

Доступность — результат непредвиденного стечения обстоятельств, в силу которых сохраняются те или иные тексты или другие культурные артефакты, — имеет решающее значение. Канон английской драмы сформировался после Реставрации. Чаще всего ставились и перерабатывались (а значит, и обращали на себя внимание критиков) те пьесы, которые были опубликованы в виде собраний. Таких крупных собраний было всего три. В 1616 году Бен Джонсон опубликовал свои сочинения, включая и драматические. В 1623-м коллеги Шекспира по труппе напечатали так называемое Первое фолио, куда вошли тридцать шесть его пьес. А в 1647-м появилось фолио сочинений команды «Бомонт и Флетчер». (Кавычки необходимы, потому что ученые доказали: многие из этих пьес написаны либо только Флетчером, либо вместе с Филипом Мессинджером или другими соавторами; Бомонт умер молодым, и знаменитый тандем «Бомонт и Флетчер» просуществовал очень недолго. Флетчер сотрудничал и с другими драматургами, включая Шекспира.).

Некоторые пьесы не сохранились в первозданном виде; так, например, бывало, когда Джон Драйден или Афра Бен[262], найдя написанное до Гражданской войны драматическое произведение, допустим, Томаса Деккера или Джеймса Ширли, на его основе сочиняли собственное. Однако в целом, с XVII века и до Первой мировой войны в театральном каноне доминировали три названные собрания. Я могу вспомнить лишь одну не входящую туда пьесу, которую постоянно ставили в тот период: это «Новый способ платить старые долги» Филипа Мессинджера о сверхзлодее сэре Джайлзе Оверриче, который для многих поколений актеров оставался самой желанной нешекспировской ролью.

В диалоге с настоящим Шекспир воспринимается по-новому. Но диалог между современностью и культурой прошлого в немалой степени зависит от доступности текстов и артефактов. В итоге образуется замкнутый круг: возрождение сохранившихся трудов разжигает интерес к ним. Чем чаще пьесу ставят в театре, тем быстрее растет спрос на соответствующее печатное издание. Конкуренция издателей ведет к умножению конкурирующих тиражей пьесы, что еще больше увеличивает ее доступность.

Переломным моментом в публикации шекспировских текстов стал Акт об авторском праве (принятый в 1709-м, вступивший в действие в 1710-м). Впервые авторское право было закреплено за автором. Если я издатель и знаю, что пьесы Шекспира делают хорошие сборы, я хочу иметь его в своем каталоге. Одна беда — Шекспир умер, и я не могу подписать с ним договор о передаче авторских прав. Поэтому я заказываю подготовку нового издания Шекспира и ставлю свой копирайт. Так произошло в начале XVIII века — и происходит по сей день. Предприимчивый книготорговец Джейкоб Тонсон увидел, что прежние собрания Шекспира выглядят устаревшими, рассудил, что пришло время для нового, исправленного издания — без опечаток, с упорядоченной последовательностью актов и сцен, современным правописанием, комментариями и бойким предисловием. Он поручил работу поэту и драматургу Николасу Роу, но копирайт сохранил за своим издательским домом. Если кто-либо другой решал печатать Шекспира, ему следовало подготовить собственное издание. Первоначально срок копирайта был коротким: двадцать один год для уже опубликованных произведений, четырнадцать — для тех, что выйдут после принятия акта. Так что в XVIII веке примерно каждые двадцать лет Тонсон и его наследники (семейная фирма) заказывали кому-нибудь новое издание Шекспира и, в частности, новое предисловие, чтобы обновить копирайт. Заключая контракт с видными литераторами, такими как Александр Поуп и Сэмюэл Джонсон, Тонсоны успешно сохраняли контроль над шекспировскими текстами.