Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

• Название: «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
• Автор: Клайв Стейплз Льюис
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Филология
• Год: 2016

Майский выпуск «ИЛ» целиком посвящен Уильяму Шекспиру (1564–1616), чья четырехсотлетняя годовщина смерти широко отмечается мировым культурным сообществом. И называется номер «И снова Бард…»

---

Далее Кэвени переходит к событиям лета 1607 года. Ему удалось установить, что Хоум скончался в конце июля, а через девять дней после его похорон Торп и Элд зарегистрировали в Реестре книгоиздателей стразу три пьесы (одну — Торп и две — Эдл). Этот Реестр был единственным документом, с помощью которого в то время охранялось право собственности на то или иное сочинение. Правда, речь шла не об авторском праве в нашем понимании — хозяином рукописи и, следовательно, получателем дохода в случае ее публикации становился тот, под чьим именем она была внесена в Реестр.

Два месяца спустя Элд объявил себя хозяином еще двух пьес. Любопытно, что эти четыре пьесы, доставшиеся ему в 1607 году неизвестно откуда, оказались единственными, чьим владельцем ему удалось стать за всю свою карьеру. Равным образом и Торп впервые в жизни сумел заполучить пьесу в свою полную собственность (все остальные он вносил в Реестр за компанию с кем-нибудь еще).

Эти и другие данные позволяют Кэвени выдвинуть следующую гипотезу: после смерти Хоума его друзья и коллеги получили доступ к архиву покойного и поделили содержавшиеся в нем рукописи. Именно таким образом, считает Кэвени, к Торпу попали и сонеты Шекспира.

Антиквар и цензор

Кэвени также выдвигает предположение о том, как сонеты могли оказаться у Хоума. С одной стороны, рассуждает ученый, Хоум издавал пьесы, следовательно, был близок к театральным кругам и там же мог получить доступ к рукописям Шекспира или их копиям.

С другой стороны, пишет Кэвени, у Уильяма Хоума был брат Рэндел, антиквар и знаток геральдики. В мае 1607 года, то есть за два месяца до смерти Уильяма, Рэндел поступил на службу к юному принцу Генриху, старшему сыну нового английского короля Иакова I Стюарта. Именно там, среди молодых придворных, полагает Кэвени, сонеты Шекспира могли быть особенно популярны, и там же Рэндел мог раздобыть их списки. Вполне естественно, что он передал стихи брату-книгоиздателю, однако тот уже не успел подготовить их к печати. Таким образом, обнаружив сонеты в архиве покойного, Торп в конце концов сам выпустил их в свет — не забыв почтить память друга и коллеги загадочным посвящением, которое вот уже четыреста лет не дает покоя любителям и историкам литературы.

Почему Торп издал сборник лирической поэзии Шекспира не сразу, а лишь два года спустя, Кэвени в своей статье не объясняет. Но позже, в личной переписке с автором этих строк, он высказал свое мнение по этому вопросу. Оказалось, все дело в цензуре.

На публикацию любого сочинения в то время необходимо было получить разрешение цензора, причем за пьесы и за любовную лирику отвечали разные ведомства. Пьесы печатались с разрешения Главного устроителя королевских развлечений, а сборники стихов, как и большинство других книг, — с разрешения архиепископа Кентерберийского, духовного главы англиканской церкви. И если в офисе Королевских развлечений разрешения на публикацию выдавали быстро (счет шел на дни или недели), то у архиепископа процесс мог затянуться. Учитывая содержание «Сонетов» Шекспира, неудивительно, полагает Кэвени, что цензор — Джон Уилсон, секретарь архиепископа, — решил как следует изучить их, прежде чем допустить к печати.

Более того, считает ученый, похоже, что сам Хоум не мог опубликовать шекспировские сонеты, даже если бы они достались ему не перед самой смертью, а ранее. Судя по всему, он попал в «черный список» неблагонадежных книгоиздателей после того, как в 1600 году выпустил упомянутую пьесу Джонсона «Всяк вне себя». Дело в том, что эта пьеса — «комическая сатира», а публикация сатир и эпиграмм в Англии была запрещена архиепископом Кентерберийским всего годом ранее. Действительно, после 1600 года имя Хоума в Реестре книгоиздателей больше не встречается, хотя он продолжал работать как минимум до 1606 года. Как полагает Кэвени, именно потому, что имя Уильяма Хоума было неугодно цензорам, осторожный Торп в своем посвящении заменил его инициалами.

Жизнь или игра?

Из всех версий по поводу личности г-на У. Х., отмечает ведущий британский шекспировед Стэнли Уэллс, эта — «лучшая на сегодняшний день». В том, что загадочный аноним оказался мало кому известным современником Шекспира, по мнению Уэллса, заключается «сильная сторона» гипотезы Кэвени: «То, что это человек незнатного происхождения, хорошо согласуется с обращением г-н У. Х. Оно всегда было камнем преткновения для любых попыток распознать в анониме аристократа», — цитирует Уэллса газета «Гардиан».

Остается задаться вопросом: что меняет убедительная в целом гипотеза Кэвени в наших представлениях о сонетах Шекспира? С одной стороны, если его правоту призна́ют другие ученые, то у любителей исторических загадок будет меньше оснований искать в шекспировском окружении аристократа с инициалами У. Х. К портрету Шекспира, и без того хорошо вписанному в контекст эпохи, добавится еще одна черточка, сближающая мир драматурга общедоступного театра с миром коммерческого книгоиздания.

С другой стороны, историки литературы по-прежнему не знают ответов на многие вопросы, связанные с сонетами Шекспира. Если стихотворения, опубликованные Торпом, не попали к нему непосредственно от автора, то можем ли мы утверждать, что этот сборник верно отражает авторскую волю? Что порядок следования сонетов в сборнике — авторский? Что вообще у автора был замысел располагать их в каком-то определенном порядке? Что нам известны все сонеты, написанные Шекспиром? И каков, в таком случае, статус шекспировских сонетов как литературных произведений? Что это — игра воображения, умевшего извлекать лирические и драматические эффекты из любой ситуации или отражение реальных событий из собственной жизни поэта? И почему сонеты Шекспира так разительно не похожи на сонеты его современников? Эти и другие вопросы можно задавать до бесконечности.

Похоже, чтобы разобраться в них, нам ничего не остается, как вновь обратиться к самому загадочному и в то же время самому надежному источнику сведений о сонетах Шекспира — их текстам, изданным Торпом в 1609 году.

Джонатан Бейт Шекспир на рубеже тысячелетий Заключительная глава книги Гений Шекспира © Перевод Е. Доброхотова-Майкова

Томас Хэйвуд был успешным драматургом. Он участвовал в создании примерно двухсот двадцати пьес. Был чуть моложе Шекспира, тоже вышел из провинциального среднего класса, тоже совмещал профессию драматурга с игрой на сцене, также стал акционером большой труппы и заработал куда больше коллег, получавших плату сдельно. И, подобно Шекспиру, Хэйвуд перепробовал все жанры: комедии, трагедии, хроники. Он писал пьесы из английской истории, перелагал для театра Овидия и создал сценическую версию «Обесчещенной Лукреции» Шекспира. Лучшая (или, по крайней мере, самая знаменитая) пьеса Хэйвуда «Женщина, убитая добротой» сюжетно близка к «Отелло», однако ее действие развивается в Англии. Наряду с анонимной пьесой «Арден из Февершема», среди авторов которой, возможно, был и Шекспир, это очень ранний пример «домашней трагедии», то есть такой, где действуют обычные люди вроде нас с вами, а не короли и герцоги. Во многих пьесах Хэйвуда звучит необычное сочувствие женщинам и простым обывателям.

Так почему же его имя известно лишь специалистам, а Шекспира знают все? Почему ученика грамматической школы в Стратфорде-на-Эйвоне изучают и ставят постоянно, а уроженца Линколншира — почти никогда? Можем ли мы сколько-нибудь объективно утверждать: «Потому что Шекспир лучше Хэйвуда»? Каковы критерии такого вывода? Да, поэтический диапазон Шекспира куда шире, его метафоры куда изобретательнее, но когда пьесы Хэйвуда все-таки ставят (например, Королевская шекспировская труппа возродила его авантюрную драму «Красотка с Запада»), то видно, насколько они сценичны. Нельзя сказать, что он был плохим драматургом. История о том, как Шекспир стал «единственным в своем роде гением», а не просто «звездой в плеяде драматургов», куда сложнее, чем очередное подтверждение расхожей истины: дескать, посредственное искусство забывается, а великое остается на века.

Есть два условия, при которых произведениям культуры суждено долголетие; мы можем назвать их адаптивностью и доступностью. Термин «адаптивность» я употребляю в смысле, близком к дарвиновскому. Виды выживают благодаря способности приспосабливаться, эволюционировать за счет естественного отбора в меняющейся среде. Похожим образом можно анализировать историю культуры, как это сделал шекспировед Гэри Тейлор в его оставшейся недооцененной работе «Культурный отбор»[260]. Как и в случае естественного отбора, жизнестойкость культурных артефактов определяется их способностью к адаптации в новой обстановке, в Новых культурных обстоятельствах. Некоторые произведения способны обращаться по-новому к каждому поколению, поскольку в них удачно воплощены архетипические конфликты или же вечные сюжеты обрели узнаваемую форму.