Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

• Название: Сумма поэтики (сборник)
• Автор: Александр Скидан
• Жанр: Публицистика
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-4448-0438-4

В новой книге Александра Скидана собраны статьи, написанные за последние десять лет. Первый раздел посвящен поэзии и поэтам (в диапазоне от Александра Введенского до Пауля Целана, от Елены Шварц до Елены Фанайловой), второй – прозе, третий – констелляциям литературы, визуального искусства и теории. Все работы сосредоточены вокруг сложного переплетения – и переопределения – этического, эстетического и политического в современном письме.

Александр Скидан (Ленинград, 1965) – поэт, критик, переводчик. Автор четырех поэтических книг и двух сборников эссе – «Критическая масса» (1995) и «Сопротивление поэзии» (2001). Переводил современную американскую поэзию и прозу, теоретические работы Поля де Мана, Дж. Хиллиса Миллера, Жана-Люка Нанси, Паоло Вирно, Геральда Раунига. Лауреат Тургеневского фестиваля малой прозы (1998), Премии «Мост» за лучшую статью о поэзии (2006), Премии Андрея Белого в номинации «Поэзия» (2006). Живет в Санкт-Петербурге.

---

(Список, разумеется, на этом не исчерпан. Однако справедливости ради стоит заметить, что у этих двух поэтов есть не только отличия, но и совпадения, из которых я отмечу лишь некоторые. Так, оба рассматривают фигуру поэта в романтическом ключе, как личность исключительную, наделенную особым (пророческим) даром и, соответственно, особым статусом. Оба – умны, интеллектуальны, оба чувствуют себя в мировой культуре как рыбы в воде. Наконец, оба солидарны в орудийном понимании поэтического языка, способного «разогнать» и «забросить» сознание в сферы, куда в обыденном состоянии доступ ему закрыт. «Поэта далеко заводит речь»: Бродский варьирует эту цветаевскую строку в выступлениях и статьях; Шварц, со своей стороны, утверждает: «Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ»[44].)

Многие стихотворения Шварц начинаются со своеобразного ритмического прощупывания, «настройки» (так настраивается перед концертом оркестр), спонтанной скороговорки, выбрасывающей разнонаправленные пучки-щупальца интенций-аффектов. И только позднее, к пятой-шестой строке возникает рифма, начинает проступать рисунок просодии. Эта характерная открытость конструкции позволяет говорить о поэзии Шварц в динамических терминах, терминах становления: никакой статики, никакой заданности; форма рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания, визуальных восприятий («видений»), как отражение психосоматических, «подкожных» вибраций; это непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической тотальности.

В таких же динамических отношениях находятся и лексические ряды (по богатству словаря Шварц, наверное, делит с Хлебниковым первое место в русской поэзии): в пространстве стихотворения сталкиваются просторечие, высокая церковная и наукообразная лексика (референтный автор для Шварц – Юнг с его психологией коллективного бессознательного), эзотерическая терминология, латинизмы и т. д., – речевой поток, подобно воронке, вбирает в себя всё, дробя и высвобождая древние, забытые, периферийные пласты значений, «заумную», «заклинательную» энергию слова.

Неудивительно поэтому, что при всем тематическом разнообразии в поэзии Шварц на передний план выходит мотив метаморфозы, преображения. Все превращается во все: молния – в спинной хребет («Живая молния»), любовники – в котов («Любовь как третье»), Библия – в лавр и горящий куст («Книга на окне»), черемуха – в «Волшебную гору» («Черемуха и Томас Манн»), гроза – в балет («Небесный балет»), помойка – в Венецию («Свалка»), отдающаяся гвардейцу императрица Екатерина – в распростертую от Варшавы до Сахалина Россию («В отставке»), тело – в бомбу («Г. Принцип и А. Соловьев»)… перечень поистине бесконечен. Неисчислимы превращения субъекта лирического высказывания – в исторических и литературных персонажей, птиц, зверей, насекомых, рыб, растения, в небесные и астральные тела.

Показательно, однако, что метаморфоза происходит на антропологической или онтологической границе, как ее преодоление: природа трансформируется в культуру (и наоборот), живое – в неживое (и наоборот), антропоморфное – в неантропоморфное (и наоборот), наконец, материальное – в нематериальное (и наоборот). Тем самым физические законы мира оказываются отменены, временной континуум – свёрнут, порядок – опрокинут, базовые социально-культурные запреты – нарушены.

Вслед за Леви-Строссом можно предположить, что в первобытном обществе промискуитет, как расширенная версия нарушения табу инцеста, служил необходимой предпосылкой и даже вменялся в обязанность сакральным фигурам, таким как король, шаман, священнослужитель, мифический прародитель или божество, – все эти фигуры так или иначе связаны с трансцендентным, выступая его проводниками и гарантами, что позволяет учредить миропорядок и конституировать общественную иерархию, социальность как таковую; при переходе к другим общественным формациям под категорию «сакральных фигур» подпадают и основатели религий, они осуществляют если не буквальный, то метафорический промискуитет: их задача – реактивизировать трансцендентное, иными словами – переступить антропологическую и онтологическую границы, нарушить естественный миропорядок и установить сверхъестественный, «не от мира сего». Акт, неизбежно вызывающий апокалиптические коннотации:

– Конец Закону, все возможно:
Мы ходим, рыбы говорят,
И небо уж свернулось в свиток —
Слетая, ахнул листопад.

(«Арборейский собор»)

Молитвы и стихи, в пустынях и столицах
Играйте, пойте во всю мочь,
Живые, изживайте эту ночь,
Женитесь на деревьях, смейтесь с птицей.
Вам, силы Жизни, больше не помочь.

(«Последняя ночь»)

В современном секуляризованном обществе роль проводников трансцендентного, агентов символического промискуитета (не созвучно ли это латинскому promissio – «обещание»?) достается юродивым и поэтам, как напоминание об архаической структуре (не)возможной трансформации или, если угодно, чуда. Не случайно парадигматическая для Шварц фигура – петербургская Ксения Блаженная.

Понятие чуда (как и промискуитета) скандально. Но что есть скандал? Скандал скандалу рознь. Когда во время застолья в чью-то голову летит бутылка – это одно, когда Лютер запускает чернильницей в черта – совсем другое. Когда Ницше подписывает почтовые открытки, рассылаемые уважаемым, респектабельным профессорам и государственным деятелям, «Распятый» и «Дионис», смешивая, уравнивая тем самым двух богов, – это скандал иного порядка. Феномен безумия, сам факт существования сумасшедших – скандал для разума[45]. А чем была для просвещенного римлянина или грека вера горстки иудеев в распятого бога? Чем было христианство до его превращения в официальную государственную религию? По-видимому, скандал – это событие, выламывающееся из господствующих на данный момент правил и норм, из «эпистемы», и одновременно изобличающее подобные правила и нормы как несостоятельные и/или временные. Благая весть в этом смысле – грандиозный скандал-катаклизм, скандал скандалов[46].

Итак, если понятие «метаморфозы» отсылает к мифологическому (языческому) миропорядку, а «трансформация» – к порядку естественных наук, то «преображение» принадлежит иудеохристианской парадигме, будучи вписано в эсхатологическую перспективу, перспективу спасения. Собрание сочинений Елены Шварц открывается стихотворением «Соловей спасающий» (второе стихотворение с тем же названием варьирует первое):

Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало – но я не к тому —
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.

Друг! Неведомый! Там он почуял иные
Края, где нет памяти, где не больно
Дышать, – там они, те пространства родные,
Где чудному дару будет привольно.
И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее как кислотой,
Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж прикрываясь темнотой.

Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье —
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки всё подряд,
Как тянут из укуса яд.

Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
И ждал ответ
С той стороны – вдруг кто-нибудь захочет
Помочь ему. Нездешний свет
Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
И вынес бы к свету чрез темный канал.

Понятно, что это стихотворение – аллегория поэтического призвания (с оттенком жертвенного служения, на что недвусмысленно указывает стихотворение-двойник, где две последние строки изменены: «Горошинку земли он под язык вкатил / И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил»; кроме того, и это также важно для понимания целого, в «двойнике» предлагается иная версия двух заключительных строк второй строфы: «И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, / Где запах вечности шел слабый, – ах, нам его не уловить»). Но этим оно отнюдь не исчерпывается. Поэзия, в свой черед, сама становится фигурой преображения-спасения. Подобно тому как «свист» и «щелканье» превращаются в «кипящий голос», «голос» – в «звук», «звук» – в «язык» (в анатомическом, нои в лингвистическом смысле), а банальный, басенный «соловей» – в пленника тьмы – заложника своего дара – рвущегося – несущего под языком «горошинку земли» к свету. Точно так же претерпевает превращение и пространство, это процесс, напоминающий пульсацию, сокращения матки при рождении или песочные часы с их обратимостью: «Новая Деревня» – «Каменный остров» – «шар ночи» – «иные края» – «невидимое углубленье» – «туннель» – «пространства родные» – «нездешний свет» – «горошинка земли» – «клюв» —.