Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

Если Кантом во власть созидающего «Я» были отданы только порядок, правда и смысл мира, но не его бытие, то у Фихте уже и само это бытие вы­водится из глубин мирополагающего «Я». Только еще в понятии должного удерживается этим мыслителем самостоятельность трансцендентного мира. У Гегеля погашается и этот последний дуализм сущего и должного; тем самым уничтожается в его системе уже всякое начало трансцендентности, провозглашается единодержавие абсолютного «Я». Так в диалектическом саморазвитии своего всеполагающего понятия Гегель совершенно так же уничтожает трансцендентную самостоятельность мира и Бога, как она уже раньше уничтожалась Эккехартом в его мистическом переживании. Так вскрывается то глубокое родство мистики и диалектики, корни которого нигде не обнажены с такою гениальностью, как в богословских писаниях юного Гегеля. Но такое утверждение Гегеля как вершины начатого Кантом критического идеализма верно, конечно, только постольку, поскольку неос­поримо то, что не оно одно только верно. Я повторю лишь общеизвестную истину, если скажу, что роковая сущность всякой вершины мысли и жизни кроется в том, что она как вершина неминуемо уничтожается в акте ее до­стижения. А потому, уничтожив мир как «не Я», Гегель не мог одновремен­но не уничтожить и «Я» как «Я». Или иначе: додумывая до конца правду критического идеализма, он не мог не прийти к восстановлению правды античного реализма. Ибо ясно, что там, где идеалистическое «Я» субъектировано настолько, что в нём уничтожено всякое всё и всякий объект, оно не есть уже более только «Я», только субъект, но есть одновременно и подлин­ное всё, и подлинный объект, и подлинная реальность. .Так, додумывая до конца Канта и Фихте, Гегель роковым образом восстановлял Платона и Аристотеля. В попытке этого синтеза античного реализма и немецкого идеа­лизма — громадное и вечное значение гегелианства. Его же несостоятельность заключается в том метафизическом значении, которое Гегель придал своему диалектическому методу. Величайший признак человеческой немо­щи, необходимость постоянно мучиться противоречиями Гегель решительно утвердил как подлинную сущность абсолютного, заносчиво забыв, что из человеческой немощи нельзя сделать Божьей силы и из греха несовершен­ного человека — достоинств совершенного Бога.

Я подробнее остановился на Гегеле, потому что мне кажется, что дух ге­гелевской системы самым тесным образом связан с мистической концеп­цией Рейнера Мариа Рильке, как она раскрыта в его «Книге Часов». Звеном, соединяющим в мистике Рильке мотив Плотина с мотивами Эккехарта, яв­ляется не что иное, как телеологизм Гегеля.

Но мистик Рильке прежде всего поэт, а потому анализ его мистики дол­жен прежде всего исходить из анализа существенных особенностей его об­разов. Стремясь же далее установить соотношение его мистики с учениями Эккехарта и Плотина, мы должны будем установить отношение его образов к образам того и другого. Так нашей ближайшей задачей намечается сравни­тельная характеристика образов Эккехарта с образами Плотина.

Сравнивая язык Плотина с языком Эккехарта, нельзя не заметить, что в своем выборе образов Плотин в известном смысле в гораздо большей степе­ни, чем Эккехарт, связан и стеснен какою-то превышающею его волю зако­номерностью и необходимостью. Образы, относимые Плотином к одному и тому же, крайне близки друг другу. Почти всегда каждый из них может быть воспринят как вариация другого. У Плотина совсем нет образов, стоящих как бы вне целостной системы образности; у него нет образов одиноких и в этом смысле случайных. Так эманацию мира из высшего принципа своей системы, из своего последнего единства, Плотин рисует как огонь, распро­страняющий книзу всё менее и менее сильные волны тепла; или как благо­вонную эссенцию, которая, постоянно теряя свой аромат, стекает в разные стороны; как дерево, которое все более и более широкими ветвями нис­падает на землю; как источник, проливающийся в долины всё утихающими волнами. Чувствуется, что все эти образы не только говорят об одном, но что они непосредственно суть одно и то же. Они связаны не только теорети­ческим единством раскрываемой во всех них тождественной мысли и мисти­ческим единством раскрываемого во всех них тождественного пережива­ния — они связаны еще в гораздо большей степени определенным воззрительным единством. Во всех них присутствует какой-то прообраз, доступ­ный непосредственно глазу, прообраз, который все они несут в себе, как свой внутренний покой и своё устойчивое равновесие. Присматриваясь ближе к этому прообразу плотиновских образов, замечаем, что он представ­ляет из себя нечто вроде конуса световых лучей. Оттого же, что лучи у вер­шины собраны в одну точку, а внизу наиболее рассеяны, получается впечатление неравномерной окрашенности всего конуса. Тёмная у вершины краска постепенно светлеет; внизу она переходит в лёгкую окрашенность.

Совершенно иное Эккехарт. Его образы связаны лишь теоретическим и мистическим единством раскрываемой в них тождественной мысли и жизни, но они не несут в себе никакого воззрительного единства, никакого глазу доступного прообраза. Так, например, Божество Эккехарт определяет как бездну в молчании и мраке; как реку, впадающую в себя самое; как широ­кую гору, неподвижную в тихом ветре. Достаточно этих трёх сравнений, чтоб увидеть, что образы Эккехарта не приводимы ни к какому одному воззрительному знаменателю. Как у Плотина, все они говорят об одном и том же, но в отличие от Плотина они зрительно не суть одно и то же.

Я думаю, что эта разница художественных приёмов как нельзя лучше оправдывает утверждаемую нами связь Плотина с греческим реализмом, а Эккехарта — с немецким идеализмом. Для Плотина Бог — трансцендентная духу реальность; глубочайшая связь с ним — адекватное созерцание; закон художественного отношения к нему — полная пассивность; принцип эстети­ческой закономерности — точное отражение. Всё это в значительной степе­ни объясняет рассмотренную нами особенность художественного творчест­ва Плотина. Все его художественные образы светятся своим метафизически-реальным прообразом. Этот светящийся прообраз и есть их внутренняя сущ­ность, та сверхэстетическая существенность, которая сообщает им их внут­ренний покой и убедительность. Все эти свойства Плотина как художника сближают объективность его творчества с объективностью мифической.

Совсем иное Эккехарт. Для него Бог — имманентное человеческой душе переживание; глубочайшая связь с Ним — пребывание в абсолютной слитности; закон художественного отношения — творческая активность; принцип эстетической закономерности — самочинность созидающего «Я». Все это значит, что образы Эккехарта в сущности ничего не отображают, не отображают потому, что Эккехарт совсем не созерцает своего Бога как трансцендентно-предметную реальность, а только изживает его в себе как слепую глубину своей души. Сущность эккехартовских образов совсем не кроется в их воззрительном содержании, а лишь в их внушающей силе. Ху­дожественные образы Эккехарта свободны от всякого метафизического про­образа, подвластны лишь мистической безобразности, и в этом причина их несоединимости друг с другом и одиночества каждого в самом себе. Все эти особенности Эккехарта как художника требуют определения его искусства как идеалистического символизма. Переходим к Рейнеру Мариа Рильке.

V

Первое, что поражает в его «Книге Часов»[109], это то, что в отношении зрительной разрозненности образов, в обилии вариаций художественного воплощения определенного мистического переживания он в бесконечно большей степени превосходит Эккехарта, чем Эккехарт Плотина. Бог Риль­ке — это и храм, который никогда не будет завершён, и ткань из тысячи корней, Он и бородатый мужик, и прокаженный сторож города, и выпавший из гнёздышка птенец; Он великая роза бедности, Он тихий вечерний час; Он лабиринт и монастырь; Он лес, сосед и битва. Вот несколько почти случай­ных примеров бесконечно разнообразной и ни к какому воззрительному единству не сводимой множественности поэтических образов Рильке. Что же говорит нам эта множественность, что она означает?

Сравнивая методы художественного воплощения мистических пережи­ваний у Плотина и Эккехарта, мы старались осмыслить воззрительную раз­розненность и множественность образов последнего как художественное за­крепление имманентного устремления мистических сил человека. Стремясь теперь далее к постижению мистической жизни Рильке путем критического анализа его образов, мы естественно приходим к убеждению, что их обилие и богатство свидетельствует прежде всего о полной оторванности душевных корней поэта от всякой трансцендентной человеку реальности. Бог для Рильке не есть, таким образом, некий стоящий вне жизни абсолют, а есть сама эта жизнь в её абсолютности, в её предельности и полноте, есть та тём­ная текущая во мраке и впадающая в себя самоё река Эккехарта, на которой нет трансцендентного неба и которая не знает никаких берегов. Но такое по­стижение жизни как начала абсолютного совершается у Рильке лишь в бес­сознательной стихии его дарования и раскрывается прежде всего в разроз­ненности и многообразии его образов. Художественное же сознание поэта, оставаясь, как всегда, периферийным последней глубине творчества, ставит вопрос о субъекте утверждаемой жизни, о существе, её изживающем. Одна­ко неправомерность вопроса сейчас же сказывается: Рильке не находит отве­та. Поэт и мыслитель не знает, кто изживает жизнь; знает только, что не те окружающие нас вещи и лики, что молчат в вечерах, как молчат в арфах их неспетые песни; знает лишь то, что не изживают её ни воды, ни ветры, ни ароматы и цветы, ни тёплые звери, ни птицы, ни люди. Но кто же является, наконец, субъектом всей изживаемой жизни? Быть может, Бог? — Рильке ставит этот вопрос: