Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

День и ночь, верх и низ, «здесь» и «там», голод и сытость, сон и бодрствование, вода и земля, горячее и холодное, смерть и жизнь, добро и зло, «ты» и «я»: вся эта метафизическая двуногость, позволяющая нам курсировать между небом и землей, предстала бы как амфибическая одновременность, как растекающаяся по всему миру земноводная животная масса, которая повсюду стремится к разделению и создает разделения, но образующиеся в результате таких разделений потоки тотчас опять сливаются воедино. В литературной сфере этому должно соответствовать исчезновение всех тех категорий, которым уделяется центральное место в учебниках по литературе и карманных поэтологических справочниках. Исчезло бы разделение на стихи и прозу, главного героя и его соперника, Ромео и Джульетту, экспозицию и финал, автора и его персонажей, фикцию и референцию. Структуры и функции всех эстетических оппозиций, какие только можно помыслить, исчезли бы, уступив место такому художественному образу, который может напоминать всё что угодно, однако ничем из этого не является.

И что тогда почувствует читатель, которого уже нельзя отнести к еще не родившимся, потому что в свое время ему, как полагается, отрезали пуповину, обмыли его, основательно социализировали, и теперь он передвигается по миру давным-давно опробованным способом — на двух ногах? Читателя наверняка охватит страх, как бывает с ребенком, забредшим в болото; и этот страх, обусловленный всеми упомянутыми выше причинами, мы можем пережить и попытаться исследовать, если погрузимся в роман Юрга Ледераха «Эмануэль». Здесь нам предстоит иметь дело со страхом, который представляет собой событие искусства, продукт искусства. Этот страх отличается от физиологического страха ребенка, который заблудился в болоте, так же, как аттракцион «Дорога ужасов» отличается от обитающего в доме настоящего привидения. Игровой характер романа, то есть эстетизированное Понарошку, превращает страх в удовольствие. Впрочем, читатель, если хочет получить это удовольствие, должен приложить некоторые усилия. Что сам роман носит игровой характер, этого мало. Читатель должен быть готов к участию в игре: изучить ее правила и в дальнейшем неукоснительно их придерживаться.

Тогда он действительно помчится по безумной «Дороге ужасов», протяженностью в 500 страниц, что, впрочем, для «дороги ужасов» многовато. Книга феноменально остроумна и феноменально скучна. Впрочем, и этот парадокс соответствует эстетике еще-не-родившихся. Тот, кто ведет здесь рассказ, обладает терпением факира, играющего на флейте. Флейта звучит томительно, манит куда-то; вибрирующая мелодия то взлетает, то вновь опадает — как кажется, без определенной цели; и слушателю остается либо поскорее бежать отсюда, либо затеряться в этой мелодии, танцевать под нее вместе со змеей, сидящей в корзине факира. Десять процентов читателей, говорит Юрг Ледерах (где-то в другом месте), склонны к такому соучастию: «Это среднестатистический западноевропейский сегмент людей, способных понять сюрреализм, в общей массе населения, состоящей из рабочих и служащих. От Гренландии до Граца: повсюду все те же 10 процентов друзей сюрреализма».

Для них, значит, он и пишет; и такая оценка, быть может, даже завышена: она основана на оптимистическом представлении о том, как ведет себя в свободное время «население, состоящее из рабочих и служащих». Гюнтер Айх[346] выражался осторожнее: «Я знаю одного человека в Салониках, который меня читает, и одного — в Бад-Наухайме. Это уже двое». Айх, впрочем, был сатурнической личностью, меланхоликом; Ледерах же, в отличие от него, — не очень ярко выраженный сангвиник.

Этот роман — самая последовательная из опубликованных до сих пор книг Ледераха. Здесь Ледерах уже не сжимает свое прото-логическое повествование в серию виртуозных фрагментов, как делал, например, в книге «69 способов играть блюз», где каждый отдельный прозаический фрагмент обозрим и постижим как целое, хоть и мерцает произвольными авторскими решениями, противоречиями и кажущимся отсутствием смысла. В «Эмануэле» тоже встречаются отдельные фразы и абзацы, которые кажутся завершенными миниатюрами: ледераховские цирковые номера, отличающиеся высоким совершенством, выполняемые на шаткой трапеции с невозмутимостью игрока в микадо, — но эти тексты, изолируемые только читателем, как бы случайно выныривают из большого повествовательного потока. Читатель получает от них удовольствие, не зная, действительно ли имеет на это право. Не грешит ли он против целого, когда так бессовестно наслаждается отдельным фрагментом, состоящим порой всего из семи строк? Склоняясь над такими фрагментами, человек чувствует себя совершенно бодрым, тогда как речевая Миссисипи, увлекающая их за собой, своим шепотом и шуршанием убаюкивает читателя, погружая его в странное промежуточное состояние между сном и бодрствованием, в эмбрионально-сумеречное состояние сознания. Автор должен обладать определенным мужеством, чтобы предъявлять читателю столь высокие требования, — мужеством или изрядной долей высокомерия.

И в самом деле, читая Ледераха, ты никогда не знаешь, обусловлена ли его поэтическая речь надменностью денди или серьезным пылом посланца высших сил. А ведь от ответа на этот вопрос зависит, являются ли для него упомянутые «10 процентов» читателей солью земли или всего лишь фанатами его творчества, интересующимися исключительно словесным дизайном. Что такой акт разделения понятий (применения к ним создающей порядок альтернативы «или / или») в данном случае уводит на ложный путь — это каждый человек осознает постепенно, по ходу чтения книги. Потому что книга переносит читателя — как благожелательного, так и раздраженного, одинаково — на всё новые и новые позиции, с которых он переживает и оценивает прочитанное, заставляя его мало-помалу отказываться от всех рутинных герменевтических приемов.

А что Ледерах на сей раз играет ва-банк, с великолепной беззаботностью, и передает тексту на суперобложке задачу изложить содержание отдельных частей его романа, придав им такой смысл, какой в них при всем желании нельзя обнаружить, — возможно, связано с тем, что он недавно опубликовал лекции по поэтике, «Второй смысл», и в них изложил целостную, проиллюстрированную примерами теорию своего искусства. По сути, следовало бы читать две упомянутые книги одновременно, осуществлять процесс двойного чтения, как бы играючи и в то же время очень внимательно, — чтобы понять, что скрывает за своими складчатыми речевыми субстанциями этот автор, философ и изобретатель новых ритмов, александрийский игрок, математик случая и калькулятор контингентностей, который пытается создать хаос more geometrico[347] («Моя цель — это хаос»).

Из инфляционного множества лекций по поэтике, предлагаемого нам год за годом, лекции Ледераха выделяются так же отчетливо, как лекции Яндля[348]. Люди любознательные, прочитав их, многому научатся, гурманы языка найдут там множество языковых деликатесов. Ледераха можно воспринимать и как сноба-деконструктивиста, и как пламенного апостола авангарда, роман же «Эмануэль» представляет собой подробнейшую инструкцию по практическому применению этого изысканного учебника всяческого литературного «прото-порядка» (Ледерах). Хотя я, рецензент «Эмануэля», должен признаться: то, как Ледерах в этих лекциях теоретизирует (в особо удачных местах), увлекает меня, в литературном смысле, больше, нежели то, как он строит романное повествование (даже в особо удачных местах).

Но в любом случае очень увлекательно проследить, как Ледерах обращает себе на пользу физическое учение об энтропии, как он применяет его к литературе и как это учение отражается в образном строе романа, в пронизывающих весь роман шифрах, связанных с теплом и холодом. Эпизод с сосредоточением всех писательниц и писателей на Южном Полюсе (аллегорическая рамка самой длинной части романа) может быть отчасти понят благодаря теоретическим рассуждениям об энтропии — а всякий раз, «поняв» что-то в этой книге, читатель потирает руки и радуется так, как какой-нибудь любитель орхидей радуется, увидев позднюю орхидею Паука[349]. Хотя читатель знает, конечно, что такое не требующее особых усилий понимание противоречит сокровенной тенденции романа, — и испытывает угрызения совести, как если бы, слушая Шёнберга, с нетерпением ждал какого-нибудь слезливого мотивчика.

Однако если сочинительство основывается на безусловном произволе, это в конечном счете оправдывает и безусловную произвольность интерпретации. Читатель должен просветлять не текст, но, читая, — себя самого. Он должен начать светиться, как если бы сам был роскошным художественным произведением. Так, по крайней мере, можно истолковать виртуозную миниатюру Ледераха: «Знаешь историю об Эдисоне? — Нет. — <…> История такова: поскольку Эдисон в самом деле изобрел свет, он ввинчивает себя в патрон, висит на потолке, головой вниз, берет в руки длинный гибкий прут, нащупывает выключатель, включает его и спокойно себе горит в своем патроне, что доказывает правдивость истории». Кто ж в этом усомнится?