Раймон Кено - Упражнения в стиле

• Название: Упражнения в стиле
• Автор: Раймон Кено
• Издательство: Симпозиум
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-89091-130-9

УДК 82/89

ББК 84.4 Фр

К35

Перевод с французского

Составление и послесловие

Валерия Кислова

Комментарии

Ирины Волевич, Алины Поповой, Валерия Кислова

Художник

Михаил Занько

Кено, Раймон

Упражнения в стиле: Романы, рассказы и др. /

Пер. с франц.; Послесл. В. Кислова; Комм. И. Волевич, А. Поповой, В. Кислова.

— СПб.: «Симпозиум», 2001. — 618 с.

ISBN 5-89091-130-9

Раймон Кено (1903–1976) — один из крупнейших писателей Франции XX в., творчество которого развивалось под знаком предложенной им глубокой реформы французского языка. В настоящий том вошли программные произведения Кено, созданные после Второй мировой войны: не поддающиеся классификации «Упражнения в стиле» (1947), романы «Зази в метро» (1959) и «Голубые цветочки» (1965), а также рассказы, «Сказка на ваш вкус» и пьеса «Мимоходом».

Раймон Кено принадлежал я числу тех обыкновенных гениев, что умеют с поразительной виртуозностью сочетать в своем творчестве серьезное и несерьезное. Можно считать его великим выдумщиком, неистощимым по части изобретения литературных игр, специалистом по переводу «с французского на джойсовский». А можно — человеком, видевшим свою миссию в глубокой реформе французского языка и посвятившим этому делу всю жизнь. Один из крупнейших авторитетов в области ’патафизики, отец-основатель Цеха Потенциальной Литературы, Кено открыл перед изящной словесностью головокружительные перспективы. И произведения, собранные в этом томе, — лучшее тому свидетельство.

© Издательство «Симпозиум», 2001

© В. Кислов, составление, послесловие, 2001

© И. Волевич, А. Попова, В. Кислов, комментарии, 2001

© А. Миролюбова, перевод, 1988

© И. Волевич, перевод, 1994

© А. Захаревич, В. Кислов, Л. Цывьян, перевод, 2001

© М. Занько, оформление, 2001

® М. Занько & Издательство «Симпозиум»: серия «Ех Libris»,

промышленный образец. Патент РФ № 42170

---

И из этого языка Зази время от времени выходит для того, чтобы пригвоздить своей убийственной клаузулой метаязык взрослых. Метаязык — это язык, на котором говорят не с вещами, а насчет вещей (или насчет первого языка). Это паразитирующий, неподвижный, нравоучительный язык, который сопровождает действие, как муха рыдван; императиву и оптативу языка-предмета он противопоставляет свое принципиально изъявительное наклонение, подобие нулевой отметки действия, предназначенное не изменять реальность, а ее представлять. Этот метаязык развивает вокруг буквы речи дополнительный смысл, этический, или жалобный, или сентиментальный, или наставнический и т. п.; короче, это пение: в нем мы узнаем саму суть Литературы.

Итак, зазическая клаузула очень точно метит в этот литературный метаязык. Для Кено Литература — категория речи, а значит, и существования, которая затрагивает все человечество. Как мы видим, бóльшая часть романа — несомненно профессиональная игра. Однако затронутыми оказываются не изготовители романов; таксист, танцор-обольститель, бистро, сапожник, толпа на улице, весь этот реальный мир (реальность языка влечет за собой точную социальность) погружает свою речь в большие литературные формы, проживает свои отношения и свои цели по доверенности Литературы. В глазах Кено утопической литературностью языка обладает не «народ», а Зази (возможно, отсюда — глубокий смысл этой роли), то есть ирреальное, волшебное, фаустовское существо, поскольку оно судорожно сцепляет детство и зрелость: «Я — молода, я — вне мира взрослых» и «Я много пережила». Невинность Зази — не свежесть, не хрупкая девственность, — свойства, которые могли бы принадлежать лишь романтическому или созидающему метаязыку: она — отказ от напевного языка, наука языка переходного; Зази кружит в своем романе подобно ангелу-распорядителю, ее функция — гигиеническая, анти-мифическая: она призывает к порядку.

Зазическая клаузула заключает в себе все приемы антимифа, когда он отказывается от прямого объяснения и предательски сам набивается в литературу. Она подобна финальному взрыву, который поражает мифическую фразу («Зази, если тебе и вправду интересно посмотреть настоящую могилу настоящего Наполеона, я тебя туда отведу. — В жопу Наполеона»), задним числом, одним движением руки лишает ее чистой совести. Нетрудно представить себе эту операцию в семиологических терминах: сдутая фраза состоит из двух языков: буквальный смысл (посетить могилу Наполеона) и мифический смысл (благородный тон); неожиданно Зази осуществляет расчленение двух видов речи, она относит за мифическую линию очевидность коннотации. Но ее оружие не что иное, как вывих, которому литература подвергает ухваченную букву; своей непочтительной клаузулой Зази лишь коннотирует то, что уже и так было коннотацией; она имеет Литературу (в жаргонном смысле) точно так же, как Литература имеет воспеваемую ею реальность.

Здесь мы затрагиваем то, что можно было бы назвать неискренностью насмешки, которая сама есть не что иное, как ответ на неискренность серьезности: по очереди, одно обездвиживает другое, имеет его, но так никогда и не добивается решающей победы: насмешка опустошает серьезность, зато серьезность воспринимает насмешку. По отношению к этой дилемме «Зази в метро» — настоящее произведение-свидетель: по своему призванию оно ставит серьезное и комичное спиной к спине. Вот чем объясняется смущение критиков перед этим произведением: одни серьезно увидели в нем серьезное произведение, предназначенное для экзегетической дешифровки; другие, находя первых гротескными, декретировали абсолютную ничтожность романа («здесь даже нечего сказать»); и наконец, третьи, не увидев в произведении ни комичного, ни серьезного, заявили, что не поняли. Но цель произведения как раз в том, чтобы разрушить любой диалог на его тему, раскрывая через абсурдность неуловимую природу языка. Между Кено, серьезностью и насмешкой над серьезностью существует одно и то же ловящее и увиливающее движение, которое регулирует очень известную игру — модель любой разговорной диалектики, — где бумага обворачивает камень, камень тупит ножницы, ножницы режут бумагу: кто-то всегда побивает другого — при условии, что и тот и другой являются мобильными терминами, формами. Антиязык никогда не бывает безапелляционным.

Зази — настоящий утопический персонаж, в той степени, в которой она сама представляет торжествующий антиязык: никто ей не отвечает. Но тем самым Зази оказывается вне человечества (персонаж создает определенную «неловкость»): в ней нет ничего от «маленькой девочки», ее молодость — это скорее форма абстракции, которая позволяет ей судить любой язык, не скрывая своей психологии[63]; она — точка, поставленная определенным образом, горизонт антиязыка, который может призвать к порядку вполне искренне: вне метаязыка ее функция заключается в том, чтобы показать нам одновременно опасность и фатальность. Это абстрагирование персонажа имеет основополагающее значение: роль — ирреальна, расплывчато позитивна, она есть в большей степени выражение отсылки, чем голос мудрости. Это означает, что для Кено процесс языка всегда двусмыслен, никогда не завершен, и что сам он выступает в нем не судьей, а одной из сторон, нет чистой совести Кено[64]: речь идет не о том, чтобы преподать Литературе урок, а о том, чтобы жить с ней в состоянии небезопасности.

Именно поэтому Кено — на стороне современности: его Литература — не литература обладания и полноты; он знает, что «демистифицировать» во имя Чистоты извне невозможно, что нужно самому полностью окунуться в пустоту, которую показываешь; но он также знает, что этот компромисс потерял бы всякую силу, если бы он был высказан, использован прямым языком: Литература есть само наклонение невозможного, поскольку лишь она одна может высказать свою пустоту, и, высказывая ее, она вновь образует полноту. По-своему Кено устраивается в сердцевине этого противоречия, определяющего, возможно, нашу сегодняшнюю литературу: он стойко сносит литературную маску, но в то же время указывает на нее пальцем. В этом вся сложность операции, которая вызывает зависть; возможно, из-за того, что она удалась, в «Зази» присутствует этот последний и ценнейший парадокс: взрывная комичность, очищенная тем не менее от любой агрессивности. Можно подумать, будто Кено сам себя психоанализирует, в то время как он психоанализирует литературу: все его творчество предполагает достаточно ужасающий первоначальный образ Литературы.

В. Кислов. Послесловие

Невозможно рассказать все, приходится действовать избирательно, (...) каждый выявляет то, что ему кажется важным, но часто ошибается.[65]

Раймон Кено

Произведения Раймона Кено поражают своей удивительной готовностью оправдывать самые различные интерпретации. Наряду с наиболее очевидной, а посему общепринятой оценкой (виртуозная стилистика и остроумная игра с языком), существуют другие, никоим образом не противоречащие, а, наоборот, дополняющие первое представление. И действительно, тексты этого автора допускают множество прочтений, причем каждое предполагает выбор определенной точки зрения и соответствующего видения. Кено открывается не сразу и не всегда легко; читающему следует настроиться и подобрать нужный ключ. В зависимости от направленности, каждый подход вычленяет новый аспект творчества: гуманизм и энциклопедизм, риторика и классицизм, абсурд и юмор, новаторство и формализм, комбинаторика и литературная машина, влияние традиционной китайской литературы и метафизический подтекст... На первый взгляд эта эклектичность кажется парадоксальной до невозможности, но, вероятно, для определения творчества Кено лучше всего подходит то, что можно назвать сознательной и осознанной парадоксальностью: «Я — яблоня. Я даю яблоки. А вы уж сами выбирайте, какие вам больше нравятся: круглые или вытянутые, сферические или грушевидные, гладкие или шероховатые, спелопрелые в пятнах или зелено-недозрелые. Неужели вам еще нужно, чтобы я обеспечил вас вилкой и ножом?» Каждый отдельно взятый плод необходим, но недостаточен для создания полного представления о дереве; только собрав воедино все элементы огромной живой мозаики, есть шанс составить общую картину причудливого растения.

Многоликость Кено-писателя с трудом поддается классификации, но становится понятнее, если обратиться к жизни Кено-человека.

Историю Венсана Тюкдена в «Последних днях» (1936) можно смело считать переписанной автобиографией самого Кено. Оба родились в 1903 году в Гавре, «откуда уходит столько кораблей», оба очутились в 1920-м в Париже, учились в Сорбонне, интересовались дадаизмом и кубистской поэзией, пытались заниматься литературой и философией (вплоть до предложения своей собственной философской системы), оба, зарабатывая близорукость, много читали (особенно Кено: в 1921 году он впервые прочел мистика Генона, что во многом предопределило характер всего его творчества). Оба студента часто бродили по городу, пересекали его с востока на запад, с севера на юг, вдоль, поперек, зигзагами, заранее разрабатывая «длинные маршруты, по которым следовали с предельной точностью». Эти прогулки сыграют свою роль, когда Кено будет вести рубрику «Знаете ли вы Париж?» в газете «Энтрансижан» (1936–1938) и опубликует около двух тысяч исторических и литературных анекдотов, любопытных и занятных случаев во всех областях городской жизни: топография, топонимика, архитектура, искусство.