Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

«Считаю самой правильной школой нашу русскую», — читаем мы в дневнике Марии Михайловны. Она была убеждена в высочайшем уровне русского музыкального искусства, в его огромном влиянии на искусство других народов. Помню, как она говорила о Мусоргском, называя его великим реформатором оперного искусства, такого же масштаба, как Глюк и Вагнер. Это запало мне в душу на всю жизнь.

Внимательно относилась Мария Михайловна к современным авторам, высоко ценила Д. Д. Шостаковича и Г. В. Свиридова, давала ученикам их произведения, а ведь в ту пору не было такого безоговорочного признания этих выдающихся композиторов, какое они получили теперь. В ее дневнике читаем:

«…Шостакович пишет замечательную музыку. <…> Свиридов — это величина. Какую он создал сюиту на текст С. Есенина! Как красиво написано! Такое безнадежное… Он дал весь есенинский дух в музыке. <…> Эти композиторы идут по правильному пути. Они возвышают наши умы, развивают молодежь».

Мария Михайловна писала:

«…консерватория дает общее музыкальное образование — вот почему, когда я чувствую, что может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, — а для меня это большая радость…»

На своих уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, — говорила она. — Сердце должно быть, если есть сердце…».

Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, — читаем мы в дневнике, — потому что если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: „Я вас лябля, лябля безмерно…“ — это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке — девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: „Уймютюсь, вулнения, страсти…“ — это тоже очень смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…».

Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор биологических наук профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает:

«Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. „Надо петь просто и естественно, как говоришь“, — часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то „схимичить“, была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении.

Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: „Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. „В чем дело?“ — спрашиваю. „Я, — говорит, — прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов“. Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, — физиолог, скажи, можно ли „включить“ гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто и правильно и все включится само собой“. А „включать“ и настраивать голосовой аппарат ученика она умела удивительно эффектно. Наши „самодеятельные“ голоса начинали звучать в ее классе сильно и ярко, на хорошей опоре и в высокой певческой позиции.

М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего она добивалась от учеников так называемого „органичного“ звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, „поет весь организм“ (а не только голосовой аппарат), „звучит голова“ (то есть озвучены верхние резонаторы), „певец чувствует опору голоса в ногах“ и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.

Ее советы и высказывания для меня сыграли особую роль. Под их влиянием я, еще будучи студентом кафедры биофизики университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения. Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, а также — в хоре Ленинградского университета, руководимого Г. М. Сандлером. Думаю, что именно занятия в классе М. М. Матвеевой, сопровождавшиеся интереснейшими беседами о естественно-физической природе пения, определили в значительной мере мою дальнейшую научную судьбу как исследователя певческого процесса.

М. М. Матвеева учила добиваться звучания голоса путем максимального использования работы резонаторов при полной свободе работы голосового аппарата, освобождения его от мышечной зажатости. „Голос — свободный гражданин. Тот, кто этого не понимает, тот себя обкрадывает!“ — любила она повторять. Вообще, образность и эмоциональность были характерными чертами педагогического языка и метода М. М. Матвеевой. Образ и эмоцию она предпочитала сухим абстрактным объяснениям».

Находясь на гастролях в одной стране, я посетил старую певицу, некогда объездившую и покорившую весь мир. Когда я попал в ее квартиру, где полуслепая женщина со следами былой красоты находилась в обществе своей приживалки-старушки, в квартиру, захламленную, пропахшую кошками, с картинами, фотографиями в ролях, криво висевшими на стенах, я вспомнил Марию Михайловну Матвееву, которая прожила больше восьмидесяти лет, причем последних лет семь она была совершенно слепа вследствие катаракты, вспомнил идеальный порядок в ее комнатке на улице Красной связи, а затем в Доме ветеранов сцены, и ее, неизменно подтянутую, нарядно одетую, бодрую, остроумную, веселую, полную оптимизма, и понял, что все это шло оттого, что Мария Михайловна всегда была окружена учениками, молодежью.

«…Петь можно только до определенного возраста, — записала она в дневнике, — если бы я только пела, то была бы давно вычеркнута из жизни, а так я творю до сих пор…».

Очень любила она Василия Михайловича Луканина, теплые дружеские отношения сохранились между ними с тех пор, как они пели вместе на сцене Троицкого театра миниатюр в Петрограде. «Луканин душу отдает работе, которая для него нектар жизни…» — писала она.

Мария Михайловна всегда говорила своим ученикам, в основном студентам университета, чтобы они обязательно продолжали учебу и закончили университет. Не был исключением и я. Она неоднократно повторяла: «Ты должен учиться, закончить институт и получить диплом». Но весной 1960 года встал вопрос о том, что мне надо как-то определять свою судьбу. Мария Михайловна решила посоветоваться с Софьей Петровной Преображенской. Я заехал на такси за Софьей Петровной на улицу Дзержинского, и мы поехали к Марии Михайловне. Я спел арию Кончака и какую-то песню. Преображенская сказала, что у меня настоящий бас и мне стоит учиться в консерватории. «К какому педагогу лучше пойти?» — спросила Мария Михайловна. Софья Петровна посоветовала обратиться к Василию Михайловичу Луканину, считая его лучшим педагогом для баса. Мария Михайловна написала Василию Михайловичу письмо, он тут же ответил. И вот апрельским солнечным днем я пришел в консерваторию.

На лестнице, ведущей к гардеробу, я увидел высокого статного человека в светло-сером костюме, который спускался навстречу мне. Я остановился и спросил: «Вы Василий Михайлович?» — «Да, я. А вы — Женя Нестеренко?» — «Да». — «Пойдемте, я вас провожу в свой класс. Я боялся, что вы не найдете, поэтому вышел вас встретить».

Я спел арию Кончака, «Старого капрала» Даргомыжского и, кажется, песню Варяжского гостя. Василий Михайлович внимательно меня выслушал, сел к роялю, попросил спеть начало романса «О чем в тиши ночей» Римского-Корсакова, пытаясь добиться более яркого звучания. Когда ему это удалось, он сказал: «Ну, что ж, хорошо. Поступайте в консерваторию. Если вас примут, я возьму вас в свой класс».

Василий Михайлович Луканин диплома высшего музыкального заведения не имел — он закончил только частные курсы И. С. Томарса — и потому не мог получить в консерватории звание профессора. Когда три его ученика — Георгий Селезнев, Геннадий Исаханов и я — получили в 1965 году на конкурсе имени М. И. Глинки премии, был поставлен вопрос о присуждении Луканину Почетного диплома консерватории. Такие дипломы были вручены ему и Ивану Ивановичу Плешакову, и тогда Василия Михайловича представили к званию профессора. Но получил он его, будучи уже больным, поэтому в звании профессора поработать почти не успел.