Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете — абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, — новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления — желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.

Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение — словом, я теперь совсем иной — и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается[37], «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.

Еще сложнее, если я ввожусь в оперу, участником постановки которой я не был, работаю над своей ролью, но идея спектакля мне чужда. Однако я должен в нем петь, и в силу театральной дисциплины и потому, что мне хочется исполнить роль, а сделать это в другом месте я не имею возможности. Во всех таких случаях существует определенный компромисс между мной, артистом, и режиссером или режиссерской идеей. Тем не менее, компромисс этот помогает спектаклю существовать, хотя я и не могу полностью выразить себя в постановке и в то же время мешаю полному воплощению идеи постановщиков спектакля. А ведь в большую часть ролей оперные артисты вводятся именно таким образом.

Я с большим трудом, даже как-то болезненно входил в постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Мое понимание образа главного героя, мой стиль игры не совсем соответствовали спектаклю, созданному лет за тридцать до моего ввода. Но я постепенно нашел некий компромисс между этой постановкой и моими намерениями. И чем больше я участвую в спектакле, чем больше накапливаю опыт исполнения роли, тем многогранней и выразительней она получается. Но все же, играя Бориса в старой постановке, я не испытываю полного удовлетворения. Я уж не говорю о спектаклях в других городах или в других странах — там проблем гораздо больше. Но пока я не приму участия в новой постановке, основанной на подлинной партитуре Мусоргского, на современных принципах режиссуры и актерской игры, до тех пор я не смогу считать, что получил возможность воплотить свое понимание Бориса Годунова.

Возьмем другой случай: приглашают меня в зарубежный театр на новую постановку. Режиссера я, допустим, знаю, но не знаю его интерпретации этой оперы. С дирижером, который будет руководить спектаклем, я тоже знаком, но и его решение спектакля мне неизвестно. Начинаем работать, и выясняется, что их понимание оперы в целом и моего образа в частности не совпадает с моим. Не всегда удается найти общий язык, общую линию. Состав исполнителей один, вместо меня никого взять не могут. В итоге выпускается спектакль, который не приносит удовлетворения ни постановщикам, ни мне, артисту. Пожалуй, актер драматического театра с подобной проблемой редко встречается, поскольку в драматическом театре гастроли отдельных исполнителей почти не приняты.

Как вести себя на гастролях, выступая в спектакле чужого театра? Навязывать свою трактовку или принимать режиссуру данной постановки? Когда приезжаешь в театр и тебя знакомят с его решением спектакля, отказаться от своего ты не можешь: во-первых, практически нельзя переделать все за одну-две репетиции, к тому же, если в каждом театре отказываться от своего, то и своего не покажешь и чужого не примешь. А во-вторых, гастролер далеко не всегда может познакомиться с концепцией спектакля: иной раз не представляется возможности послушать и посмотреть постановку хотя бы раз со стороны. Поэтому, как правило, приходится приноравливаться, репетируя, слушая рассказы, знакомясь с декорациями, а на спектакле по ходу действия, глядя на общий стиль игры актеров. Гастролируя, я пытаюсь не «приезжать в Тулу со своим самоваром», а насколько возможно понять замысел постановщиков или, во всяком случае, не разрушать его, не сопротивляться, потому что в чужих декорациях, с партнерами, привыкшими совсем к другому, заставить их делать так, как делают у нас в театре, естественно, невозможно. Я стараюсь не выпадать из общего решения спектакля.

Здесь присутствует и «корыстный» интерес: если я не познакомлюсь с идеей постановки и решением образа, существующими в театре, а сразу скажу: «Я буду делать так-то и так-то», я рискую пропустить, быть может, что-то интересное, что окажется полезным для меня как для артиста. Поэтому, приезжая в театр, я всегда внимательнейшим образом выслушиваю дирижера, режиссера, моих товарищей по сцене. С чем-то соглашаюсь, с чем-то нет, но почти всегда нахожу для себя что-либо интересное и беру на вооружение. Однако приходится использовать весь свой опыт и всю актерскую гибкость, чтобы получить в известной степени синтез идеи данного спектакля и моей собственной. Поэтому мои короли Филиппы, Борисы, Мефистофели в разных театрах чем-то отличаются друг от друга, а чем-то похожи, потому что я стараюсь, с одной стороны, органично войти в постановку, с другой — познакомить любителей оперы с моей, продуманной и выстраданной интерпретацией роли.

Известны случаи, когда большие певцы-актеры, приезжая на гастроли, заставляли переставлять целые сцены, менять декорации. Казалось бы, вот оно, свидетельство серьезного подхода к спектаклю, к своим гастролям (хотя иногда это просто капризы — вот, мол, я какой!), но, если подумать, скорее, свидетельство непонимания того, что театральная постановка — живой организм, и организм очень хрупкий, всякое вмешательство в него опасно — чужеродное тело всегда отторгается живым организмом, — и в результате получается этакая смесь разнохарактерных решений, что идет и во вред спектаклю и во вред гастролеру.

Когда я был еще молодым артистом, я всегда брал на гастроли свои театральные костюмы. Приезжая в театр, я демонстрировал их и артистам этого театра и зрителям, таким образом приближая образ своего героя к тому, какой обычно создаю в своем театре. Не говоря уж о том, что некоторые костюмы, например, Бориса, — громадный багаж, с которым иногда просто невозможно справиться, постепенно я понял, что, выступая в серьезных театрах, я обязан выступать в костюме и гриме данного театра и выполнять установленные здесь мизансцены. Дело не только в дисциплине, но и в том, что, как бы ни была хороша постановка в моем театре, попав в «чужой» спектакль в своем костюме и со своим решением образа, я выгляжу в нем как нечто чужеродное.

В наше время оперное искусство как жанр синтетический все более усложняется. То, чего сейчас требуют от актеров режиссеры, те пластические задачи, которые порой ставят перед собой сами актеры, не имеют равного в истории оперы. Сложнейшие спектакли Б. А. Покровского, появившиеся за последнее время в Большом театре и в Московском театре камерной оперы, постановка Жан-Пьером Поннелем «Золушки» Россини, с которой мы познакомились во время гастролей «Ла Скала» в Москве в 1974 году, «Воццек» Альбана Берга (режиссер — Лука Ронкони) в «Ла Скала», «Волшебная флейта» Моцарта в Мюнхенской опере (постановщик Аугуст Эвердинг) предъявляют к поющим актерам серьезнейшие и самые разнообразные требования. Нельзя сказать, что все роли столь сложны в плане актерского исполнения, но каждый певец в случае необходимости должен уметь выполнять на сцене труднейшие пластические задачи. Мы все чаще видим, что режиссеру удается подобрать таких артистов: они и вокалисты прекрасные и как актеры оказываются на высоте требований режиссера. Эта тенденция физического раскрепощения оперного певца на сцене, видимо, будет развиваться и дальше. Именно поэтому подготовка артистов в консерваториях — преподавание актерского мастерства, сценического движения — должна улучшаться, а требования к студентам в оперных классах усложняться. Понятно, усложнение требований, предъявляемых к оперному актеру, не должно приводить к ухудшению музыкальных качеств спектакля. Только тогда, когда в опере все спето красиво, верно и содержательно, имеют право на жизнь все остальные компоненты спектакля. Если же постановочное усложнение ведет к ухудшению звучания и главная, важнейшая и основополагающая часть спектакля — музыка — предстанет в неполном, искаженном виде, оперный спектакль теряет всякий смысл.