Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Встречаются постановщики, предлагающие довольно ординарные решения, — режиссер «разводит» спектакль, дирижер организует более или менее слаженное музицирование. Тут уж приходится полагаться только на себя, на свое понимание роли и всей оперы и быть готовым к тому, что работать придется самостоятельно. В таких случаях я прихожу на первую репетицию с ролью, уже в значительной степени разработанной, а окончательная доводка и созревание ее происходит в течение репетиционного периода, причем важное значение в этот период имеют импульсы, которые получаешь от своих партнеров по сцене.

Взаимоотношения артиста и самобытного, сильного постановщика могут сложиться и так, что понимание певцом роли и всего произведения будет не соответствовать, даже противоречить взглядам дирижера или режиссера. В таком случае я, например, если признаю авторитет руководителя, пытаюсь совместить наши точки зрения, для чего рассказываю о своем понимании образа. Иной раз дирижер или режиссер уступает, иной раз нет. А бывает, что я и не предлагаю свою трактовку образа, поскольку вижу принципиально отличное, далекое от моего решение этого образа режиссером или дирижером. Тогда я пытаюсь понять их замысел и уже по их наметкам выстроить заново свою роль. Это возможно лишь в том случае, если постановщик — крупный художник, который может доказать ошибочность или недостаточную обоснованность моих взглядов и увлечь меня своей идеей решений образа и всей оперы в целом.

Когда постановщика вообще не знаешь, лучше подготовить свою интерпретацию роли, выработать свое отношение ко всей опере, а если дирижер или режиссер предложит более интересное, оригинальное решение, не жалко отказаться от того, к чему пришел своим умом, работой своей души.

Артист всегда сразу чувствует, что за постановщик (если они прежде не были знакомы) вошел в репетиционный зал. Приветствия, первые фразы, перевернуто несколько нотных страниц — и уже настраиваешься на определенную волну: или сотворчества, или самостоятельной, независимой от постановщика работы при формальном подчинении ему.

Из всех зарубежных режиссеров, с которыми я встречался, пожалуй, самый своеобразный — Жан-Пьер Поннель. Когда мы работали в «Ла Скала» над «Пеллеасом и Мелизандой», он параллельно ставил в Вене «Дон Жуана» и летал из Вены в Милан и обратно. Педантичным его отнюдь не назовешь, на репетиции он опаздывал. Всегда одет с иголочки и «острижен по последней моде», от него пахнет прекрасным французским одеколоном, в его отношениях с артистами ни строгости, ни официальности, со всеми приветлив, часто заводит беседы на разные темы, далеко не всегда касающиеся искусства (со мной, например, он любил говорить о советском хоккее—: Поннель прекрасно знает всех наших игроков). Но тем не менее в силу его огромного художественного авторитета и необычайного интереса, который вызывает у певцов его работа, на его репетициях всегда была удивительная дисциплина. Он никого не заставлял, он всех увлекал. И что любопытно, его несколько вольный распорядок дня, связанный с огромной занятостью, а может и с характером, не вызывал ответной безалаберности у певцов. Репетиции шли с полной отдачей, с огромным взаимопониманием и увлечением. Воистину, «быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», как заметил Пушкин. Встречаешь ведь и другое: дирижер или режиссер требует дисциплины, сам очень аккуратен, думает только о работе, но порядка на репетициях нет.

Дирижер, как и режиссер, — друг и соратник артиста. Вернее, артист, дирижер и режиссер в период постановки должны быть соратниками и в процессе репетиций в спорах, в беседах вдохновлять друг друга, высекать друг из друга новые идеи. Таков оптимальный стиль работы во время подготовки спектакля. Это приносит гораздо большие результаты, нежели разжевывание готового решения, которое актер должен механически усвоить и выполнять лишь то, что придумал режиссер или дирижер во время домашней подготовки.

Вспоминая свою ленинградскую артистическую молодость, не могу не радоваться, что мне посчастливилось работать с такими замечательными дирижерами, как Эдуард Петрович Грикуров, Сергей Витальевич Ельцин, Константин Арсеньевич Симеонов, и такими прекрасными режиссерами, как Алексей Николаевич Киреев, Роман Иринархович Тихомиров, Евгений Николаевич Соковнин. Возможно, человеку свойственно идеализировать пору своей молодости, но думаю, все обстояло именно так: было у кого учиться, было чему учиться.

Приятной чертой некоторых наших и зарубежных дирижеров (к сожалению, далеко не всех!) является способность, ведя железной рукой спектакль, в то же время не забывать, что в опере главное — певец. Такие дирижеры уважают оправданные художественные намерения певца, получая удовольствие от хорошего исполнения. Не могу забыть буквально сияющее лицо Клаудио Аббадо, когда я в спектакле «Дон Карлос» в «Ла Скала», мощно взяв нижнее «фа» во фразе Филиппа «Dunque il trono piegar dovra sempre all’altare», завершающей сцену с Великим инквизитором, тянул ее — что никому не удается — до конца последнего аккорда.

Особенно интересно смотреть на Аббадо в телевизор — в «Ла Скала», как и во всех театрах, за кулисами стоят телевизионные аппараты, которые крупным планом показывают дирижера. Приятно видеть, что маэстро буквально всем своим существом на сцене, всей своей душой с певцом. Клаудио обязательно обходит перед началом представления комнаты солистов — или просто приветствует их, или о чем-то договаривается, во всяком случае, таким образом устанавливается контакт между музыкальным руководителем спектакля и певцами.

Такой дирижер всегда с тобой — какая радость выступать с таким маэстро! Конечно, бывают дирижеры — большие музыканты — и не влюбленные в вокальное искусство. Петь в спектакле, руководимом этим мастером, тоже приятно, но все же, думаю, как для того, чтобы быть певцом, надо иметь голос, так и для того, чтобы дирижировать оперой, надо любить и понимать пение. Ламберто Гарделли имеет консерваторское образование как дирижер, композитор, пианист и… как певец. Певческий голос у него более чем посредственный. Когда я спросил его, зачем он учился пению, если не собирался быть певцом, он, удивленный моим вопросом, ответил: «Я ведь готовился стать оперным дирижером!»

Во всех театрах мира дирижер после спектакля обязан выходить кланяться (правда, иногда какой-нибудь маэстро пытается избежать этого, боясь быть освистанным). У нас вдруг время от времени появляется мнение, что дирижеру выходить не надо, кланяются только певцы. Но ведь дирижер такой же участник спектакля, как и актер, под его руководством идет спектакль, от его вдохновения, пульса, душевного состояния зависит и пульс и ход сценического действия, и совершенно справедливо, что дирижер разделяет успех или несет ответственность за неуспех вместе с солистами.

Во время исполнения оперы исходящие от дирижера импульсы — жесты, мимика — вдыхают жизнь в спектакль, вдохновляют артистов. Дирижер осуществляет и чисто технические задачи: сводит воедино работу большого числа музыкантов и певцов, делает совместным исполнение сложной музыки. Есть вокалисты, не отличающиеся ритмичностью, бывают случаи, когда ансамбль можно спеть точно только «по руке», случается, что артист подзабыл свою партию, — словом, по многим причинам контакт между певцом и музыкальным руководителем спектакля необходим.

Однако актер не должен смотреть на дирижера в упор. У человека достаточно широкий угол зрения — около 120 градусов, и можно видеть маэстро, не глядя на него, как бы краем глаза. По мизансцене певец может стоять лицом в зал, и тогда его взор будет обращен на дирижера. Но, как правило, такие мизансцены редки. Меня удивляют и, откровенно говоря, смешат вокалисты, которые буквально «едят» глазами дирижера. Я пел с одним вполне музыкальным западно-германским певцом много спектаклей «Дон Карлоса» в разных странах, и в диалоге Филиппа и Родриго каждый раз с трудом сдерживал смех, потому что по мизансцене он должен смотреть на меня, но петь приучен только «по руке». И вот, стоя лицом ко мне, он буквально выворачивал глаза набок, чтобы видеть дирижера. Эта весьма забавная привычка среди певцов нередка. Объясняется она не всегда недостаточной ритмичностью, иногда это результат воспитания.

К сожалению, сплошь да рядом сами дирижеры требуют: «Поглядывайте почаще на меня», утверждая, что их беспокоит, если певец не смотрит на его руку. Помню, как один маэстро говорил мне: «Мне страшно с вами выступать, вы на меня совсем не смотрите». Я говорю: «Но пою-то я ведь вместе с вами, я вижу вас боковым зрением». — «Да, но все равно я так не привык. Я привык, что певец все время на меня смотрит — тогда мне спокойно».

Я уж не говорю о том, что встречаются дирижеры, которых просто лучше не видеть. Есть дирижеры с весьма своеобразной техникой, которые все время то ли стараются поспеть за оркестром, то ли пытаются увлечь его за собой, опережая его, во всяком случае, их жесты вовсе не соответствуют музыке, исполняемой оркестром зачастую самостоятельно, независимо от дирижера, просто полагаясь на общий, среднеарифметический темп. Встречая таких дирижеров, я стараюсь петь «по музыке», по музыкальным импульсам, которые дает оркестр, а никак не по его руке. Пусть это случаи исключительные, но их надо иметь в виду.