Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

«Маленькие трагедии» Пушкина, в том числе «Моцарт и Сальери», необыкновенно лаконичны. Возможно, это наиболее емкие по мысли и по чувствам произведения, во всяком случае, в русской литературе. А «Моцарт и Сальери» — самый наглядный образец лаконичности среди «Маленьких трагедий». Помню, как в Зальцбурге, перед выступлением группы артистов Большого театра, показавших там «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова и «Иоланту» Чайковского (эти оперы русских композиторов никогда здесь прежде не шли, и тем более трогательным и значительным является сам факт показа произведения о смерти Моцарта на его родине, произведения, созданного русским гением, чья творческая натура была столь близка Моцарту), в театральной газете были напечатаны переводы текстов опер. Весь текст «Моцарта и Сальери» поместился на одной странице, равной примерно странице нашей «Недели». Как мало написано Пушкиным слов в трагедии и какое колоссальное содержание заключено в них!

«Моцарт и Сальери» является для меня одним из величайших произведений мировой литературы и, пожалуй, одним из самых загадочных. Это произведение бесконечно глубоко, оно допускает множество самых различных интерпретаций. Выбор Пушкиным сюжета «Моцарта и Сальери» облегчил ему, на мой взгляд, ряд задач. Историю взаимоотношений двух композиторов, легенду об отравлении Моцарта его другом и соперником Сальери знают все. Известны нравы той эпохи. Существовавшая в ту пору мораль отличалась как от морали нашего времени, так и от морали времен Пушкина.

Сейчас мы ужасаемся обычаям, которые были при Пушкине, например дуэлям, — хотя они официально запрещались, но были довольно распространенным явлением. Однако отравить человека во времена Пушкина так легко и просто, как во времена Сальери, было уже невозможно. Мы помним, что Сальери довольно долго рассуждает о том, как он мог бы использовать свой яд: он думал отравить себя, но нет, не отравил, надеялся, что его посетит вдохновение или он насладится музыкой другого композитора, «нового Гайдена»; сидя «с врагом беспечным за одной трапезой», он тоже размышлял — отравить его или нет — и в конце концов решил этого не делать, потому что «быть может, злейшего врага» найдет, «быть может, злейшая обида» «с надменной грянет высоты».

Подобные рассуждения, будь они вложены в уста как нашего современника, так и современника Пушкина, казались бы дикими. А в ту пору, когда жил Сальери, решение вопроса с помощью яда было делом не столь уж редким. Таким образом, Пушкин в этом сюжете «выиграл», если так можно выразиться, в том плане, что мы ужасаемся не столько тому, что Сальери убивает человека, сколько тому, что он убивает гения.

Но в данном случае оперный певец имеет дело не только с Пушкиным, но и с Римским-Корсаковым. Римский-Корсаков написал оперу в традициях «Каменного гостя», использовав почти весь пушкинский текст и приблизив музыкальную фразу к интонации разговорной речи. Есть несколько подобных опытов в русской музыке, это весьма плодотворная и важная ее ветвь.

В опере Римского-Корсакова также можно увидеть очень многое и по-разному ее понимать. Я не могу сказать: «Именно так надо играть Сальери», не могу сказать: «Моцарт такой и только такой», потому что хорошо знаю и оперу, и трагедию, и этих людей. Я учитываю многие факторы и потому сегодня могу сыграть так, а завтра иначе. В этом произведении столько разных слоев, что один раз можно подчеркнуть или выделить что-то одно, а в следующий раз — другое. Сегодня, например, меня волнует вопрос соотношения таланта и гения.

Сальери — талант, Моцарт — гений. Эти два типа одаренности существуют и существовали всегда, и взаимоотношения таких людей всегда интересны и сложны. Бывало ведь и так, что человек талантливый жил рядом с гением и сумел не только подавить, преодолеть зависть, но и помочь гению.

Я очень люблю роль Моцарта и с удовольствием за него читаю — петь-то мне трудно, потому что партия это теноровая. Я знаю наизусть всю трагедию. В ней дана фантастическая по лаконичности характеристика гения, которую мог дать только тоже гений, Пушкин. Думаю, великий поэт не случайно создал это произведение — ему как-то надо было выразить себя. Наверное, нет художников ближе стоящих друг к другу, чем Пушкин и Моцарт. Да и таких людей, как Сальери, Пушкин встречал в жизни немало.

Я не говорю о языке трагедии, о поразительном знании музыки, проявленном Пушкиным. Для того чтобы сказать: «…когда Пиччини пленить умел слух диких парижан», надо, очевидно, переслушать всю музыку, которой увлекались тогда парижане. И вот из Петербурга, где в то время и оркестров-то профессиональных почти не было и русский оперный театр только-только зарождался, Пушкин сумел все это постичь.

Если бы я играл Сальери в драме, я делал бы все по-другому, не так, как в опере. Но Римский-Корсаков дал мне интонацию, определенную интерпретацию пушкинского текста. А я должен интерпретировать эту интерпретацию.

М. П. Мусоргский призывал видеть в прошлом настоящее и сам стремился к этому. Большой художник никогда не обращается к прошлому просто ради прошлого. На исторических сюжетах он решает проблемы сегодняшнего дня. Поэтому следует хорошо осознать многие факты, чтобы понять, почему писатель или композитор обратился к истории. Необходимо разобраться в отношениях между людьми, которые существовали в то время, когда писалось произведение, знать обычаи, условия жизни художников и различные условности.

Представим себе, если опять-таки вернуться к «Моцарту и Сальери», что эта пьеса или опера исполняется в аудитории, где не знают, кто такие Моцарт и Сальери. Можно твердо сказать, что спектакль успеха иметь не будет или зрителей в нем будет занимать вовсе не главное: аудиторию, скорее всего, привлечет само отравление, так сказать, криминальный мотив пьесы. И только. Если публика к тому же ничего не знает о жизни Пушкина, если ей неизвестно, что заставило великого поэта написать эту трагедию, восприятие будет еще более неверным.

Меня всегда занимал вопрос, почему оперу «Моцарт и Сальери» написал Римский-Корсаков? Почему к этому сюжету обратился именно он? Думается, одной из причин, быть может, и не осознанных Николаем Андреевичем, человеком, по-своему понимавшим и любившим М. П. Мусоргского, было стремление ответить людям, не понимавшим и не любившим творчество Модеста Петровича, осудить тех, кто ему отравлял жизнь завистью и злостью. Быть может, создав вместе с Пушкиным образ Моцарта, он пытался защитить Мусоргского. Возможно, причина была другая, но так или иначе обращение Римского-Корсакова к этому сюжету представляется мне неслучайным.

Римский-Корсаков, образованнейший и необыкновенно благородный человек, много сделал для русской музыки. Как известно, опера А. П. Бородина «Князь Игорь» писалась урывками и не была закончена автором. Важную, а то и решающую роль в истории создания оперы сыграл Римский-Корсаков.

Вместе с композитором А. К. Глазуновым он завершил, отредактировал и частично инструментовал это великое произведение. При жизни Бородина Римский-Корсаков, неустанно требуя, чтобы тот писал оперу, буквально клещами вырывал у этого гениального композитора, но, к сожалению, страшно занятого, загруженного различными обязанностями человека, части оперы. Возможно, не будь этой активности Римского-Корсакова, Бородин не написал бы даже тех материалов к «Князю Игорю», которые остались. Римский-Корсаков и Глазунов совершили, можно сказать без преувеличения, творческий подвиг, и благодаря их усилиям мы имеем оперу «Князь Игорь».

В 1975 году Б. А. Покровский поставил «Князя Игоря» в Вильнюсе, затем — в берлинской Штаатсопер. Для этих постановок Е. М. Левашов и Ю. А. Фортунатов создали новую версию оперы. Помню, версия эта и постановка вызвали большие споры, даже дискуссию в «Советской музыке». Арнольд Наумович Сохор, профессор, доктор искусствоведения, один из крупнейших знатоков творчества Бородина, автор монографии о нем, споря с авторами постановки и редакции по ряду вопросов, допускал все-таки мысль, что возможна другая версия оперы.

Кстати, когда мы говорим о версиях Римского-Корсакова опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», мы имеем в виду, что Римский-Корсаков не только инструментовал их, но решительно «исправил» Мусоргского, вмешавшись в гармоническую ткань произведения, изменив вокальные партии и сделав целый ряд сокращений. Когда же мы говорим об инструментовке тех же опер Шостаковичем, который также колоссальное количество своего труда, энергии, душевных сил положил на алтарь музыки Мусоргского, следует учитывать, что великий советский композитор сделал лишь инструментовку, практически сохранив в неприкосновенности и вокальные партии, и гармонию, и всю музыку, не делая никаких сокращений.