Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

Поставил картину признанный уже энтузиаст и мастер «еврейского» кино той поры Григорий Гричер-Чериковер, а в роли еврейского скрипача Сашки снялся великий украинский актер Амвросий Бучма, и в будущем не чуравшийся еврейских ролей на экране. К сожалению, и этот фильм не сохранился и существует лишь в виде нескольких фотографий, а потому судить о нем можно лишь по небогатой прессе тех лет и сухой, сугубо идеологической аннотации. Вероятно, именно здесь самое время сказать о существенном пороке единственного исторического источника по кино советских лет — каталога «Советские художественные фильмы». Нередко создается впечатление, что, когда речь идет об экранизациях более или менее известных литературных произведений, авторы аннотаций описывают не фильмы, а первоисточники, которые, дойдя до экрана, как правило, изменялись до неузнаваемости. Что и следует иметь в виду на будущее.

А потому, зная пристрастие режиссера к быту, к старым еврейским улицам, ко всей вымирающей цивилизации «штетла», можно предположить, что на экране была запечатлена старая, еще не ушедшая Одесса, нравы, обычаи, «менталитет», что привычная патетика историко-революционного кино не затмила в фильме главного — атмосферы, специфического климата столицы «еврейского Леванта». Но кинематограф не знает археологии, и предположения навсегда остаются предположениями.

Как и в случае со следующей картиной Гричера-Чериковера «Сквозь слезы» (другое название — «Страницы прошлого»), еще одной экранизации произведений Шолом-Алейхема, на этот раз трех новелл — «Зачарованный портной», «Мотеле — сын кантора Пейса» и «Ножик», судя по всему, типичной ленте из категории плачущих, непринужденно и привычно клиширующей мотивы, персонажей и сюжетные линии из других повестей, рассказов и романов писателя, действие которых разыгрывается в заштатных еврейских местечках черты оседлости, варьируя лишь имена, профессии и перипетии в одном и том же, в сущности, сюжете.

Однако это сказано отнюдь не в осуждение режиссера — напротив, именно эта густота или, лучше сказать, теснота еврейского репертуара, повторяемость сюжетов и персонажей создавала, как принято говорить сегодня, некое плотное кинематографическое пространство, в котором отдельные замыслы, повороты и вариации как бы оплодотворяли друг друга, дополняли, комментировали, а порой и опровергали. Тем более что собственно еврейские фильмы постоянно дополнялись картинами, в которых нетрудно было разглядеть братьев по крови, причем в ситуациях и ролях самых неожиданных.

Так, в экранизации знаменитой повести Всеволода Иванова «Хабу» (режиссер В. Висковский, 1928), главный персонаж, инструктор исполкома, строящий дорогу в непроходимой тайге и положивший жизнь на этой стройке, носит фамилию Лейзеров, в первом по-настоящему известном фильме Юлия Райзмана «Земля жаждет» (1930), одном из многочисленных кинематографических панегириков первым пятилеткам, выступает юный энтузиаст-комсомолец Лева Коган, вместе со своими братьями по классу осушающий жаркие пески пустыни, а спустя четыре года почти в аналогичной ситуации можно встретить красавицу инженера по фамилии Левина в исполнении Софьи Магарилл («Секрет фирмы», 1934, режиссер В. Шмидтгоф). И многих-многих других.

Надо сказать, что репрезентативная роль эта чаще всего выпадала на долю самых юных персонажей, комсомольцев и пионеров, представлявших собою в чистом виде носителей будущего единого сообщества строителей коммунизма, не разделенных какими-либо этническими перегородками: приведу, к примеру, такую пионерскую ленту, как «Настоящие охотники» (режиссеры Н. Лебедев, Н. Угрюмов, 1930), в титрах которой просто роятся юные Коля Гольдберг, Феня Лившиц, Лева Самсонович.

Повторю еще раз, что имена и фамилии этого рода встречаются в фильмах, никакого отношения к предмету моего исследования не имеющих, однако со всей определенностью свидетельствуют о том, что «проблема количества» последующих десятилетий существовала покамест лишь на уровне идеологического подсознания и еще не была сформулирована вслух. Так что персонажи, ни с того ни с сего появляющиеся в фильмах, в которых всего через два десятилетия им попросту не нашлось бы места (скажем, упоминание о некоем Мишке Брикмане в фильме «Контакт» режиссера Е. Косухина, 1930, посвященном борьбе все тех же непременных комсомольцев с отсталыми представлениями пожилых рабочих о социалистическом соревновании), позволяют хотя бы косвенно судить о том, что на уровне политическом государственный антисемитизм еще не вышел на авансцену общества.

Эти беглые, но частые упоминания, появления, проблески на экране, в сущности, были не менее важны для изображения, описания и осмысления еврейского присутствия в жизни России (и Советского Союза — в тех лентах, действие которых разворачивалось уже в послереволюционные годы), чем фильмы, в которых жизнь эта становилась двигателем сюжета или одним из его несущих элементов, ибо само появление их отбивало некий ритм, прямо и недвусмысленно синхронный с ритмом реальных, а не только кинематографических сдвигов в политической, общественной и культурной жизни страны в целом.

И несмотря на то, что в ту пору еще не существовало — по крайней мере, на бумаге, в форме инструкции, спущенной сверху, — некоего общегосударственного идейно-производственного плана развития советской кинематографии, подобного тому, что вошел в полную бюрократическую силу в следующем десятилетии, а в десятилетиях последующих и вовсе стал незыблемым законом существования советского кино, политическая атмосфера эпохи отражалась на экране с удивительной, хотя и не всегда буквальной, точностью. При этом современники и участники событий, как правило, не отдавали себе в этом отчета, воспринимая каждую картину в отдельности, обособленно, вне процесса.

В самом деле, на излете «интернационалистской эпохи», в двадцать девятом, когда начинала формулироваться заново новая концепция социализма с имперским лицом, когда в политических горних высях уже психологически к этим переменам были готовы и сторонники, и противники новых веяний, на экраны выходит картина по меньшей мере странная, а если судить по аннотации, неожиданная и противоречащая формирующейся модели национальной политики, но на самом деле предвосхищающая многое из того, что станет ясным и понятным много позже, когда политика эта, особенно по отношению к еврейству, да и к другим народам и народностям, не обладавшим собственной государственностью, приобретет законченный вид политики, ориентированной на насильственную ассимиляцию, естественно, под руководством «старшего брата», правда, еще не названного «великим», но эту роль начинающего осваивать от фильма к фильму.

К сожалению, картина не сохранилась, и судить о деталях ее сюжета достаточно трудно по одной лишь аннотации, но в этом, скорее всего, и нет прямой необходимости. Кстати сказать, мне все чаще приходит в голову ничем не доказуемая мысль о том, что есть некая странная и неопределимая словесно логика, по которой одни фильмы сохраняются, чтобы свидетельствовать о своей эпохе, а другие исчезают бесследно. Разумеется, относится это не только к фильмам «еврейским», но к фильмам вообще и требует исследования по законам статистики, причем статистики, если можно сказать так, идейно-психологической. Однако даже на самый первый взгляд какая-то закономерность здесь несомненна.

А сейчас вернемся к картине, о которой только что упомянули, к «Бунту бабушек» (режиссер О. Галлай). Речь в ней идет о борьбе с антисемитизмом на бытовом, семейном уровне. Русский студент Коля женился на еврейской девушке Соне. Оба они родом из самых что ни на есть пролетарских семей, и таким образом конфликт между родителями, не желающими видеть молодых вместе, принимает характер откровенно и недвусмысленно идеологический, а благополучное завершение его становится символом единства в рабочей среде, несмотря на все родимые пятна капитализма, все еще существующие, к сожалению, в сознании даже самых «наших» людей. И долг общества, в данном случае комсомольской ячейки, вмешавшейся в ситуацию и разрешившей ее ко всеобщему удовлетворению, как раз и заключается в том, чтобы эти предрассудки преодолевать.

Простое знакомство с этими и соседствующими фильмами конца двадцатых — начала тридцатых годов позволяет усомниться в справедливости многих устойчивых пропагандистских стереотипов о естественном и всеобщем интернационализме начальных послеоктябрьских лет, загубленном в середине следующего десятилетия новой имперской политикой сталинизма. Именно из этих фильмов, сколь бы густым идеологическим флером ни прикрывались жесткие идеологические конструкции, следует, что на бытовом, по крайней мере, уровне глубинный, генетический антисемитизм коренного населения никогда не исчезал из сознания и подсознания советских людей, постоянно и непрерывно обнаруживаясь в примитивных и неправдоподобных агитационных поделках той поры, оказывающихся по прошествии времени точным социально-психологическим портретом состояния общества.