Франко Дзеффирелли - Автобиография

• Название: Автобиография
• Автор: Франко Дзеффирелли
• Издательство: Открытый Фестиваль искусств «Черешневый Лес»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9901015-1-7

Это первое издание на русском языке автобиографии знаменитого режиссера Франко Дзеффирелли. В этой книге Маэстро выносит на сцену всю свою жизнь, с опытностью того, кто знает, как дать публике ощущение близости к событиям и погружения в нужную атмосферу. И он решил рассказать о себе с откровенностью редкой для тех, кто, подобно ему, смог стать легендой.

---

Джулио Рикорди[120] тоже так считал, недаром, прочитав первый раз партитуру, не удержался от возгласа: «Ну и тощища!»

Мне продолжали настойчиво звонить из Вероны. Звонил даже маэстро Даниэль Орен, с которым я успешно работал в трех предыдущих спектаклях. Да, было от чего сойти с ума. К тому же очень серьезной проблемой, даже если бы я согласился, были сроки. Нельзя же засучить рукава и с криком «давай-давай» броситься в работу, если у меня даже отдаленной идеи о том, как ставить, не было. В конце концов я попросил у Ораци две недели, для того чтобы покопаться в самом себе и вытащить что-нибудь подходящее.

И тут выяснилось, что двое моих ближайших сотрудников свободны и готовы мне помочь. Настоящее чудо!

Пора уже посвятить моим друзьям и спутникам в стольких рискованных предприятиях строки, которые они, несомненно, заслужили: это Марко Гандини — постановщик и Карло Чентолавинья — художник-оформитель. Я много раз говорил о том, каков, исходя из моего опыта, путь человека, избравшего нашу профессию, как он интересен и привлекателен, но и как тернист.

Мне повезло, на моем пути было много прекрасных специалистов в любой области, с которыми я мог бы сотрудничать, если бы захотел, но выбрал я только двоих — Марко и Карло. Им было понятно то, что когда-то сразу понял я, наблюдая Висконти в творческом процессе: задача помощника — встать рядом с режиссером (или художником-постановщиком), увидеть, как он работает, уяснить, чего ищет, чего добивается, и помочь ему в этом. Это совсем непросто, это нелегкое дело. Зато после многих лет совместной работы, трудной, но прекрасной, они стали высочайшими профессионалами: Марко — режиссером, Карло — художником-постановщиком. Например, практически все четыре мои спектакля, продолжающие идти в Арене ди Верона, — в их руках и благодаря этому полностью соответствуют оригинальной постановке.

Для «Мадам Баттерфляй» их участие оказалось даже более ценным, чем обычно, главным образом, из-за очень ограниченного времени, которое оставалось нам на постановку. Если бы не они, боюсь, у нас возникли бы серьезные трудности с выпуском спектакля. А самая большая заключалась в том, что к февралю у меня в голове не было ни единого намека на решение.

Как обычно, я принялся искать «главную идею». К счастью, за долгие годы у меня набралось огромное количество материала по самым разным периодам истории и по костюмам, ценнейшее собрание, откуда я мог начать поиск.

Помню первые годы учебы и бесконечные часы, проведенные в библиотеках, вроде библиотеки Маручеллиана во Флоренции, и потраченные на сбор материалов для моих маленьких спектаклей в Сиене. Уже не говоря о том, что было позже: гигантские подборки для Висконти и для моих собственных оперных постановок.

В те годы фотокопировальных аппаратов не было, как и других полезнейших технических средств, которые сегодня к услугам каждого. Тогда, если удавалось найти в библиотеке что-то интересное, можно было фотографировать (на это требовалось много времени и денег) или копировать от руки, то есть перерисовывать необходимое. Если задуматься, то, что казалось утомительным делом, было истинным благословением: приходилось рисовать без остановки, не выпуская карандаша из руки, и, наверно, поэтому все в нашей компании легко и хорошо рисовали.

Этим же можно объяснить мою тягу к книгам, к которым я прикасался в библиотеках и маньяком которых стал с годами. Я всегда сидел в долгах не потому, что тратил деньги на красивые свитеры или рубашки, а потому, что был влюблен в книги, и покупал их, даже если приходилось оставаться иной раз без обеда.

Вот, например, эпизод 1964 года в Лондоне. Получив в «Ковент-Гардене» чек на оставшуюся часть гонорара за «Тоску», первое, что я сделал, — побежал расплатиться в свой любимый книжный магазин художественных изданий «Цвеммер» на Шафтсбери-авеню. Мне удалось ухватить там потрясающую семитомную серию иллюстраций к театральным спектаклям и королевским праздникам эпохи барокко, выпущенную знаменитым мюнхенским издательством «Пипер унд Ферлаг». Я до сих пор с удовольствием рассматриваю эти великолепные книги, которые часто служат для меня не только источником информации, но и генератором идей.

Всякий раз, когда мне удавалось что-то заработать, я старался расширить свою библиотеку. Так образовался целый архив специализированных изданий. Подобного, думаю, нет ни у кого, да я и сам о таком лет пятьдесят назад мог только мечтать.

Сегодня в моей библиотеке собран действительно очень ценный материал. Но для меня это нечто большее. Здесь год за годом, работа за работой накапливались все мои спектакли и фильмы. Могу с гордостью заявить (и многие, я думаю, это подтвердят), что в мире это единственное столь значительное частное собрание театрального искусства.

Я знаю, что им интересуются различные ассоциации и университеты (в основном, к сожалению, не итальянские), в первую очередь Нью-Йоркский университет. Но и здесь, как в случае с Позитано, я веду себя как старая дева, которая не желает замуж. Мне больно думать, что однажды придется с этим архивом расстаться, еще и потому, что я пользуюсь им постоянно. Как в случае с «Баттерфляй», к примеру: даже представить себе невозможно, что постановка состоялась бы, не будь у меня под рукой, в моем собственном архиве, обширной подборки по Японии, которой, наверно, нет даже в Национальном музее Токио!

А уж если говорить о том, что у меня на душе, то мне больно при одной мысли, что собиравшиеся мною всю жизнь ценнейшие материалы могут покинуть пределы моей родной страны и итальянцы не смогут ими пользоваться (при всем моем уважении к таланту вообще, итальянского он происхождения или нет). Ведь веками во всем мире считалось, что Италия — страна, где наиболее развито театральное искусство, достаточно вспомнить сказочные фантазии Леонардо.

Не скрою, что мой прах легче обретет вечный покой, если этому собранию, к которому впоследствии можно было бы присоединить и другие, найдется место во Флоренции, Милане или Риме. Пусть подумают над этим различные министры культуры, которые часто на своем месте просто спят.

Но вернемся к «Мадам Баттерфляй». Как я уже сказал, материалов по Японии у меня было предостаточно. Оставалось дождаться появления какой-нибудь стоящей мысли. И она наконец пришла.

Главной находкой стала живописная гора в Нагасаки, которая неожиданно и эффектно открывалась (Арена едва не обрушилась от аплодисментов), и появлялся маленький чудный домик Баттерфляй, гнездышко, в котором расцвела ее любовь, где она томилась в ожидании, отчаялась и умерла.

Спустя две недели, 20 февраля, я позвонил Ораци и обрадовал его, что «Habemus Papam»[121], а к началу марта уже был готов макет. Но была еще одна серьезная проблема — найти художника по костюмам, который смог бы быстро нарисовать и изготовить триста костюмов.

Я связался с известной японской художницей по костюмам Эми Вада, с которой был знаком много лет и которая работала с Куросавой и Копполой. Она с сожалением ответила, что очень занята, но на другой день перезвонила и сказала:

— Разве я могу упустить возможность с тобой поработать? Я же всегда об этом мечтала.

В начале апреля были готовы эскизы костюмов, но тут мы обнаружили, что в Италии нет пошивочной мастерской, которая возьмется изготовить их за такой короткий срок.

Но… наступило «время чудес». Нам пришла на помощь «Шошику Компани», самая известная и престижная театральная пошивочная мастерская в Японии. Все костюмы были изготовлены к нужному времени и на высоком профессиональном уровне. Более того (но это я узнал позже), их стоимость оказалась удивительно низкой. Как сказали в «Шошику Компани», это был своего рода дар из уважения их страны к моей работе и Арене ди Верона, хорошо известной всему миру. Действительно настоящий подарок, особенно если подумать, во сколько мог обойтись в Италии такой заказ. Дорогие ткани, настоящие ручные вышивки, не говоря уж об удивительно правдоподобном облике, который приобрели в этих костюмах наши хористы и массовка. Просто дух захватывало, особенно от двух десятков костюмов гейш, подруг Чио-Чио-сан.

Мои ноздри снова учуяли ни с чем не сравнимый аромат удачи и положительной энергии, разлитой вокруг этой постановки. То же самое я мог прочитать и в глазах моего друга Ораци, которому просто не верилось в такое счастье.

Я работал над «Баттерфляй» и одновременно готовил выставку в Москве, которую Пушкинский музей решил устроить на высоком уровне благодаря щедрой спонсорской помощи и прекрасной организации Михаила Куснировича. Директор музея Ирина Антонова очень хотела представить меня российской публике скорее как художника, чем как театрального постановщика. Она была убеждена, что моя работа вполне этого заслуживает. Так что на мои картины смотрели, как будто это произведения живописи, и соответственно судили о них. И хотя цель моей работы — театральная постановка, посетитель выставки получал возможность проследить за двусторонним развитием идеи, которая, изначально рождаясь как театральная, становилась живописью, а затем возвращалась в театр в окончательном воплощении.