Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Сочетание ‘стекла’, ‘солнца’ и ‘тротуаров’ в свою очередь являет собой осколки типической литературной картины городского пейзажа в солнечный день — что-то типа ‘Солнце отражалось в стеклах окон’, ‘Солнечные блики играли на [влажном после дождя] тротуаре’, и т. п. Маяковский в «Я сам» саркастически цитирует образчик своих юношеских стихов, к писанию которых его побудило недолгое заключение в Бутырской тюрьме: «Солнце играло на главах церквей». («Исписал такими целую тетрадку. Спасибо надзирателям, при выходе отобрали, а то бы еще напечатал».) Если поваренный рецепт стихов говорит на идиоматическом языке житейских будней, то осколки пастернаковского пейзажа отсылают к идиоматической рутине литературных описаний.

Отличие стиха Пастернака от повседневной рутины, как бытовой, так и литературной, в том, что он представляет знакомую картину не в аккуратно сложенной последовательности, а беспорядочными скачками из одной перспективы в другую: солнце, истолченное пополам со стеклом — это его отражения в окнах многоэтажных городских домов, где оно дробится на тысячи осколков; падающие на асфальт блики этих отражений позволяют представить тротуары родом кухонной доски, на которой совершается эта кулинарная операция; то, что солнечные блики «толкут» на асфальте, передает и движение, шум и гам улицы в погожий день, и предпраздничное настроение, создаваемое доносящимися из кухни звуками кулинарных приготовлений.

Кубистическая раздробленность картины, летучесть ее ракурсов не только не препятствует ее яркой осязаемости, но в сущности с большой точностью регистрирует то, как глаз осваивает видимое пространство, в данном случае панораму городского пейзажа, — не в целостном охвате, но перескакивая с предмета на предмет, с одного угла зрения на другой. То, что возникает в нашем представлении как целая картина («улица в солнечный день») — это уже конструкт мысли (или клише литературного описания), уложившей хаотически разбросанные моментальные снимки действительности в логически (либо риторически) легитимную пропозицию. Стих Пастернака стремится «убежать» от мысли, опередив ее на мгновение перед тем, как ей удастся поймать разбегающиеся отрывки неопосредованных впечатлений в плен апперцепции, надев на них «форму» узнаваемого целого.

Конечно, до известной степени это можно сказать о любом свежем поэтическом образе. Но Пастернак идет дальше многих в отношении той свободы, с какой он позволяет отрывочным снимкам-впечатлениям разбегаться в разные стороны либо, напротив, громоздиться одно на другое. Приведем для сравнения описания того же феномена — дробящиеся отражения солнца в окнах как приметы модернистского урбанистического пейзажа — у современных Пастернаку авторов: Москва «с разбитым вдребезги солнцем в стекле» у Булгакова; «В сто сорок солнц закат пылал» того же Маяковского. Сами по себе это яркие картины, но они статичны; образное зрение схватывает поэтическую картину целиком, а не беспорядочными скачками. Любопытным образом, в обоих пассажах присутствует и кулинарная тема: «пряничные» маковки московских церквей у Булгакова, «чай с вареньем», на который лирический герой Маяковского приглашает солнце. Но она отделена от картины дробления солнца отчетливой смысловой цезурой. Измельчение солнечного вещества не побуждает положить его в чай в виде варенья или испечь из него маковый пряник церковного купола; если бы это произошло (на манер того, как в «Охранной грамоте» белизна Миланского собора не просто вызывает сравнение со снежной или ледяной глыбой, но немедленно оборачивается порциями мороженого, подаваемыми в многочисленных кафе на площади), мы, наверное, могли бы сказать об этих пассажах, что они — «в духе Пастернака». Дело не в том, чьи образы «лучше», а в том чувстве «хронической нетерпеливости» перед лицом разбегающейся действительности, с какой Пастернак беспорядочно дробит впечатления.

Но вернемся к ходу «этих стихов». С той же непредсказуемой стремительностью, с какой их читатель с самого начала погружается in medias res шумного водоворота улицы в солнечный день, мы внезапно переносимся в зимний хронотоп, знаком которого оказывается чердак с его низким потолком и сырыми углами. Именно это место, казалось бы, столь удаленное от обстоятельств, при которых стихи изготавливались, становится сценой, на которой они реализуются в декламации.

То, что в роли декламатора выступает чердак, а публикой, перед которой он раскланивается на темной и сырой эстраде, оказываются оконные рамы и зима, не очень удивит читателя, знакомого с образным миром стихов Пастернака. Превращение неодушевленных предметов в субъекты разумных действий и эмоциональных состояний является его характернейшей чертой. Тут скорее есть опасность слишком легко удовлетвориться общим, неконкретизированным пониманием, вытекающим из хорошо знакомых и ценимых черт пастернаковской «поэтики». В самом деле, если лодка колотится в сонной груди, если ветка, характерно человеческим жестом, подставляется ветру, чтобы определить, не время ль птицам петь, — то почему бы чердаку не задекламировать с поклоном рамам и зиме? Мы понимаем: «так говорит Пастернак», и шире, так, в таком роде, свойственно говорить «модернистской поэзии»[186], и это общее узнавание и вызываемый им эстетический отклик делают как будто бы излишними или даже неуместно наивными попытки предметно ответить на вопрос — что собственно здесь происходит? Однако удовольствоваться таким общим узнаванием образа как «характерно пастернаковского» (или характерно модернистского) как раз и означает заключить схваченное в нем жизненное впечатление в плен той самой апперцепции, ради попытки побега от которой Пастернак и решается надеть ливрею стихотворной «формы». Пастернаковский образ стремится убежать из подчинения «закону тождества». Он верен только самому себе: у него своя собственная, сугубо индивидуальная мотивация, пониманию которой никакие общие соображения, никакой опыт не помогают. Стихи Пастернака — всегда «эти стихи».

Итак: почему стихи, изготовленные по «летнему» рецепту (с истолченным солнцем в качестве ингредиента), «дают» попробовать сырым углам? и что побудило чердак задекламировать, как на эстраде? Чтобы оценить ситуацию во всей ее неопосредованной конкретности, нужно вспомнить о распространеннейшем, каждому знакомом (по крайней мере, во времена Пастернака) ритуале домашнего быта: сезонном коловращении вставляемых с наступлением зимы и выставляемых весной дополнительных оконных рам (вспомним Аполлона Майкова: «Весна! Выставляется первая рама»). Когда рамы снимают, их убирают на чердак; осенью, напротив, отправляются на чердак, чтобы вернуть их в жилые помещения. Чердак служит также местом, где хранятся припасы, заготовленные в теплое время года: варенья, соленья, домашнее вино. Все это делает естественным (не с точки зрения поэтической риторики, а согласно бытовой логике, в предметном мире домашней рутины) поведение чердака, когда он раскланивается (жест, физической конкретности которого способствует его скошенный потолок) с покидающими летнее помещение рамами, одновременно приветствуя зиму, наступление которой их уход знаменует. Приход зимы означает также, что пришла пора заготовленных впрок припасов: время попробовать солнечное вино стихов, чей аромат «чудачеств, бедствий и замет» прянул к карнизу, когда его откупоривают. (Опять-таки, сравнение стихов с вином — это общее поэтическое место; но его растворение в деталях житейской обыденности, в силу которых нужно сначала принести это вино с холода и сырости чердака, вместе с зимними рамами, потом откупорить, делает образ характерно пастернаковским.)

Приглядимся теперь к аромату этого поэтического вина. Выражение ‘бедствий и замет’ — еще один вынесенный на поверхность стиха обломок действительности, в этом случае действительности нашей коллективной поэтической памяти. Встающее за ним хорошо знакомое целое — это, конечно, заключительные строки Посвящения «Евгения Онегина»: «…Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет» (эпитет «горестных» замещен в стихах «бедствиями»; «чудачества» служат первым знаком имплицитного присутствия на сцене Онегина, этого «опаснейшего» или «печального» чудака).

Меланхолическое затворничество долгими осенними и зимними вечерами, за книгой и бутылкой вина, составляет типичнейший поэтический хронотоп, своего рода ситуативную и психологическую идиому, принадлежащую рутине поэтического существования. Его типичными атрибутами являются ощущение полной отгороженности от внешнего мира, оттеняемое неблагоприятной погодой за окном, элегическая меланхолия, богемная атмосфера, созданию которой сочетание вина и стихов (или мольберта, или какой-нибудь другой приметы искусства) немало способствует. Для Пушкина банальность ситуации служит приглашением к ее иронической деконструкции; именно так, в иронически пародийном ключе, подается картина «поэтического» уединения Онегина в последней главе романа: