Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Приглядимся теперь к аромату этого поэтического вина. Выражение ‘бедствий и замет’ — еще один вынесенный на поверхность стиха обломок действительности, в этом случае действительности нашей коллективной поэтической памяти. Встающее за ним хорошо знакомое целое — это, конечно, заключительные строки Посвящения «Евгения Онегина»: «…Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет» (эпитет «горестных» замещен в стихах «бедствиями»; «чудачества» служат первым знаком имплицитного присутствия на сцене Онегина, этого «опаснейшего» или «печального» чудака).

Меланхолическое затворничество долгими осенними и зимними вечерами, за книгой и бутылкой вина, составляет типичнейший поэтический хронотоп, своего рода ситуативную и психологическую идиому, принадлежащую рутине поэтического существования. Его типичными атрибутами являются ощущение полной отгороженности от внешнего мира, оттеняемое неблагоприятной погодой за окном, элегическая меланхолия, богемная атмосфера, созданию которой сочетание вина и стихов (или мольберта, или какой-нибудь другой приметы искусства) немало способствует. Для Пушкина банальность ситуации служит приглашением к ее иронической деконструкции; именно так, в иронически пародийном ключе, подается картина «поэтического» уединения Онегина в последней главе романа:

Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idol mio и ронял
В огонь то туфлю, то журнал.

(«Евгений Онегин», 8: 38)

Конечно, Онегин не поэт, и принятая им поза оказывается симулякром «романтического», в банальном смысле этого понятия («…что романтизмом мы зовем»). Поверхностный характер элегической позы обнаруживает себя в той легкости, с которой герой выходит из меланхолического транса с наступлением весны:

Дни мчались; в воздухе нагретом
Уж разрешайся зима;
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.

(ЕО 8: 39)

Двойные рамы еще не выставлены, но Онегина влечет солнечное утро («Двойные окна, камелек Он ясным утром оставляет»); его приветствуют блики солнца на «иссеченной», полурастаявшей корке льда («На синих, иссеченных льдах Играет солнце») — картина, прото-«кубистические» черты которой заставляют вспомнить пастернаковский пейзаж с истолченным солнцем.

Стихотворное повествование у Пушкина раздвоено между непосредственными переживаниями героя и полу-иронической, полу-сочувственной позицией рассказчика. Лирическому субъекту «этих стихов» рефлексия совершенно не свойственна — вернее (помня философскую позицию автора), он всячески от нее убегает. Даже «чудачества, бедствия и заметы» предстают как нечто спонтанно-неожиданное, устремляясь оживленной «чехардой» из откупоренной бутылки, точно позабыв о необходимости выдерживать позу элегической резиньяции. Герой Пастернака всецело, без оглядки погружается в «здесь и сейчас» каждого переживаемого момента: сначала веселые хлопоты приготовления стихов из осколков солнца и весеннего городского пейзажа, затем их откупоривание и апробирование по случаю похода за зимними рамами на чердак, и наконец — коротание бесконечных зимних вечеров за бокалом вина, в обществе любимых поэтов. Наступившая зима рисуется его воображению в гиперболическом образе сплошных метелей, которые никогда не кончатся. С той же полнотой переживания, с какой его взгляд устремлялся наружу, следуя за солнечными бликами в весенний день, он теперь укрывается в комнате, как в «дыре», заметенной снегом, точно застигнутый бураном в поле. С такой же наивной абсолютностью переживается им «романтическая» окрашенность сезонного затворничества. Собеседники героя — Байрон, Эдгар По, Лермонтов — все как на подбор являются олицетворениями романтического демонизма. Такие же эмблематически типичные черты приобретает место, где происходит их символическая встреча: Дарьяльское ущелье (окрашенное памятью о лермонтовском «Демоне»), ад, а также цейхгауз и арсенал, куда герой, по-видимому, отправляется в обществе Лермонтова, чтобы выбрать дуэльные пистолеты. Любопытно, что цейхгауз и арсенал в качестве складских помещений представляют собой, в сущности, перевоплощение чердака; память о житейском событии — походе на чердак — преобразуется в трагико-демоническую тональность в соответствии с настроением героя.

В том, как субъект стихов Пастернака весь, не рассуждая, отдается смене сезонных состояний, проглядывает оттенок наивной детскости. Его романтическое уединение обставлено знаками, крайняя гиперболичность и банальная узнаваемость которых отдает подростковой наивностью. Таким же детски-наивным оказывается наступающее вслед за этим весеннее пробуждение. Погрузившись в герметический мир романтического демонизма, не подозревая (в этот момент) о его сезонной относительности, герой с его «милой» (упоминание которой настолько лишено каких-либо осязаемых черт, что заставляет заподозрить в ней вездесущую «сестру мою — жизнь») ничего не знают о скрытой работе, совершающейся за окном; им «невдомек» смысл сообщения, которое им посылает неожиданно яркий солнечный день в середине зимы.

Мы помним слова «Охранной грамоты» о романтизме как своего рода детской болезни, которую следует пережить, «в каком-то запоминающемся подобии» смерти, в определенном возрасте, чтобы затем вступить действительность. Начало книги «Сестра моя — жизнь» символически воплотило в себе процесс рождения поэта (или вернее, в пастернаковском модусе бессубъектности, «этих стихов») как выход из герметического «детского» мира романтизма в жизнь. Книга открывается посвящением Лермонтову, за которым следует супер-романтический эпиграф из Ленау и стихотворение «Памяти Демона», всецело погруженные в романтическую топику и романтическую идиоматику. «Про эти стихи», как и следующее за ним «Тоска», с его деконструкцией экзотики, являют собой переходный момент покидания мира романтического детства. Весь этот начальный сегмент книги Пастернака может быть понят как романтический опыт, «переживание» которого подготавливает к встрече лицом к лицу с весенним «разливом» Сестры моей — жизни.

Мы застаем героя «этих стихов» в самый момент пробуждения, когда он, еще не сознавая произошедшую перемену, приоткрывает форточку, боязливо кутаясь в кашне и заслоняя лицо ладонью, точно ожидая встретить порыв свирепого ледяного ветра. Вместо этого в растворенное окно — собственно, только форточку — из колодца двора доносятся голоса беззаботно играющей (уж не в чехарду ли) «детворы». В этот-то момент между зимней спячкой и бодрствованием, между романтическими грезами и действительностью герой, как бы еще не сознавая, где он и что происходит, «со сна» задает свой знаменитый вопрос.

В знаменитом стихотворении Аполлона Майкова, явно послужившем для Пастернака поэтическим прототипом, момент, когда выставляется зимняя рама и растворяется окно, выступает в торжественно-мистическом ореоле преображения:

Весна! Выставляется первая рама
И в комнату гул ворвался:
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса.

У Пастернака элементы этой поэтической картины получают редуцированное воплощение, смягчающее их символическую многозначительность: не окно, а форточка, не улица, а дворовый колодец, не благовест храма и говор «народа», а крики играющих во дворе детей. Соответственно, и о «тысячелетье на дворе» справляются так, как обычно спрашивают: «Какой сегодня день?» или «Какая погода на дворе?». Однако бытовая обыденность ситуации не умаляет трансцендентную значимость совершающегося поворота, а напротив, подтверждает ее несомненность. Как скажет впоследствии Живаго о революционном повороте истории:

Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины <…> в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. (ДЖ VI: 8)

Момент пробуждения природы соответствует моменту выхода лирического героя из состояния романтической детскости: от затворничества в воображаемом зловеще-демоническом пространстве — к сугубо прозаическому миру, голоса которого доносятся в приоткрытую форточку. Заготовленное впрок поэтическое вино выпито, время приниматься за приготовление новой порции — «этих стихов».

Стихотворение заканчивается циклическим возвращением к моменту, с которого оно начиналось, когда лирический герой припоминает рецепт, готовясь к сезонным кулинарным хлопотам. Это придает времени стихотворения характер бесконечного коловращения. Не только абстрактный феномен «поэзии» превращен в перформативный акт «приготовления» стихов, но само это действие приобретает сезонный характер; парадоксально, именно эта конкретизация имеет результатом бесконечность, соответствующую смене времен года. Победа над временем, эта мессианская задача модернизма, осуществляется не сверхчеловеческим прорывом, а растворением времени в не-событийности «трудов и дней» домашней рутины. В вечном движении банальных хлопот, всегда одних и тех же и неизменно актуальных, тысячелетия проходят незаметно.