Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Чтобы показать, как конкретно работает в повествовании принцип контрапунктных переплетений, рассмотрим с некоторой степенью подробности ряд эпизодов, в которых переживание героем его жизненного опыта как саморазвертывающихся линий развития и, соответственно, влияние его самосознания на сам ход этих линий предстает с большой наглядностью.

Эпизод первый (I: 2). В ночь после похорон матери Юры Живаго (их описанием открывается роман) разразилась снежная буря:

Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно озарена белым порхающим светом. Юра в одной рубашке подбежал к окну и прижался лицом к холодному стеклу.

Стук напоминает ему об умершей матери (как отзвук «отбарабанившего дождя комьев» на ее могиле); он вызывает у мальчика импульсивное «желанье одеться и бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».

Определение «сверхъестественный», в этом контексте выглядящее как банальный эпитет (типа ‘красота просто сверхъестественная’), в ином ракурсе может восприниматься как намек на скрытое присутствие на сцене некоего мистического начала. Возможность такого направления мыслей подкрепляется множеством мелких деталей: и тем, что действие происходит в монастыре, куда Юру привез дядя, и его священнический сан, в силу которого он назван (единственный раз именно в этом месте романа) «отец Николай», и как бы невзначай упомянутое время действия — «канун Покрова». Праздник Покрова Богородицы связан с видением Богородицы, явившимся св. Андрею Юродивому (X в.): он увидел Богородицу простершей белый покров над народом, молившимся в церкви о защите. В этом месте романа герой назван «Юра», но впоследствии мы узнаем его полное имя — Юрий Андреевич. Подобно тому как его фамилия звучит далеким отголоском евангельского ‘Сын Бога Живаго’, так и его имя реализует со сдвигом имя Андрея Юродивого. Картина природы, открывшаяся Юре, приникшему к стеклу окна, как будто молчаливо напоминает о чуде Покрова: «С неба оборот за оборотом бесконечными мотками падала на землю белая ткань, обвивая ее погребальными пеленами».

Мистическая аура ситуации, по-видимому, не ускользнула от «отца Николая», реакция которого на происходящее описана следующим образом: «Проснулся дядя, говорил ему о Христе и утешал его, а потом зевал, подходил к окну и задумывался». Мы не знаем, о чем «задумывался» Веденяпин. Вектор повествования, повернувшийся было в направлении поиска символического смысла (в полном согласии с духовным профилем философа), тут же перебивается тривиальной «реалистической» деталью («зевал»). Что касается самого Юры, он в этот момент едва ли «задумывается» о мистических подтекстах. Все, что он ощущает — это то, что открывшаяся ему картина как-то связана со смертью и похоронами матери, и что это воспоминание вызывает в нем импульсивное стремление «бежать на улицу, чтобы что-то предпринять».

В этом эпизоде сошлись несколько тем, каждой из которых в дальнейшем предстоит раздельное существование. Но след момента, когда они сошлись в тесном контрапунктном соположении, протянется к их последующим вступлениям. Когда Живаго, приникшего к окну трамвая, внезапно посещает мысль о смерти, вызвав импульсивное желание вырваться из духоты трамвая наружу роковой порыв, который и стал причиной его смерти, — или когда в его отношениях с Ларой пунктиром проходит бытовая деталь, на первый взгляд досадная своей неуместной банальностью, — белоснежные накрахмаленные простыни, а также суета и «стук», сопровождающие стирку и глажение, — мы оказываемся в моментах новых схождений узнаваемых тем. Узнает ли их сам герой, не являются ли некоторые его поступки, казалось бы, лишенные логики, следствием именно таких моментов молчаливого узнавания, — остается вопросом, от прямого ответа на который роман уклоняется; возможность символического смысла прячется за бесконечными переплетениями объективно-безразличных событийных линий.

Эпизод второй (1:6) происходит через несколько месяцев. Юра молится об умершей матери:

Вдруг он вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце. <…> И он подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. — Подождет. Потерпит, — как бы подумал он. Юра его совсем не помнил.

Между тем, именно в это самое время (сопоставляя некоторые мелкие детали, можно прийти к выводу, что в точности в тот самый момент), когда Юра «вдруг» вспомнил, что он не помолился об отце, и все-таки не стал молиться, его отец кончает жизнь самоубийством, выбросившись из поезда. Опять-таки, в романе ничего не сказано о том, связалась ли в сознании мальчика (или впоследствии, ретроспективно, в памяти Живаго) смерть отца с тем, что сын его «покинул» в критический момент. Все, что мы увидим впоследствии — это то влияние, которое раннее переплетение нитей судьбы героя и его отца могло иметь на ход его мыслей и, как следствие, на его поведение.

Эпизод третий (V: 8–9). Накануне отъезда Антиповой с фронта происходит последний разговор ее с Живаго, полный для обоих скрытого смысла. Фоном служит очередная «реалистическая» бытовая деталь: Лара гладит белье, от утюга поднимается пар, и в самом драматическом месте разговора его прерывает запах паленого, — в волнении она забыла об утюге и «прожгла кофточку» (невозможно не поморщиться от сниженной банальности этого выражения); с досадой Лара «со стуком» опускает утюг на конфорку, ставя символическую точку в их общении — как оба полагают, навсегда.

После отъезда Лары Живаго остается в опустевшем доме вдвоем с мадемуазель Флери. Ночью их будит настойчивый стук; оба сначала думают, что это вернулась Лара, но за дверью никого не оказывается. Живаго немедленно находит «естественное» объяснение случившемуся, которое он и предлагает своей собеседнице: «А тут ставня оторвалась и бьется о наличник. Видите? Вот и все объяснение!» Мы, однако, уже знаем, какой символический смысл мог кристаллизоваться в его сознании в связи с мотивом ночного стука в окно. Заметим, что, помимо памяти о ночи после похорон матери, идея о том, что таинственный ночной стук возвещает о посещении ангела смерти, имеет самое широкое распространение в качестве художественного символа либо суеверной приметы. Ответ на вопрос, кому из двух присутствующих адресована эта тайная весть, не только остается открытым, но сам вопрос повисает в воздухе, заслоняясь банальным внешним объяснением. Но воспоминание об этом моменте обретет новую жизнь в конце романа, когда Живаго и мадемуазель Флери вновь сойдутся на «жизненном ристалище».

Одновременно, однако, «стук» в этой ситуации служил напоминанием о Ларе. В этом положении он выступал как стук глажения, напоминающий о белоснежном «покрове» (отсюда и упоминание «кофточки»). Воспоминание об Антиповой получает соположение и с посещением ангела смерти, и с комплексом ‘белый покров — Андрей Юродивый и его миссия защиты погибающих’.

Эпизод четвертый (VIII: 4–6). Семья Живаго подъезжает к Юрятину. На разъезде перед городом, когда поезд «без конца разъезжал взад и вперед по забитым путям», к ним присоединяется Самдевятов, который сообщает им различные сведения о городе. Среди городских достопримечательностей он между прочим называет городскую библиотеку и упоминает сестер Тунцевых, одна из которых работает в библиотеке. Живаго известно, что до войны Антипова жила в Юрятине, куда она, скорей всего, и вернулась; эта мысль, явно не высказанная (ни им самим, ни повествователем), окрашивает и сведения, сообщаемые Самдевятовым, и разворачивающуюся под разными углами, во все новых перспективах (как бы воплощением контрапунктных перемещений) панораму города, придавая им смысл невысказанного вопроса или провиденциального знака. Разговор происходит под стук вагонных колес, настолько громкий, что говорить приходится, «надрываясь от крика». В разворачивающейся городской панораме то и дело выступает на передний план рекламная надпись (пережиток минувшей эпохи, нелепый в новой действительности) «Моро и Ветчинкин. Сеялки и молотилки». Упоминание молотилок идеографически дублирует стук колес, как бы педалируя факт его появления; в таком же молчаливом подразумевании, французская фамилия на рекламе напоминает о мадемуазель Флери и пережитом совместно с нею явлении «memento топ» ночного стука. Когда на очередном разъезде Самдевятов сходит с поезда, Тоня произносит сакраментальную фразу, относящуюся, конечно, к полезности нового знакомства: «По-моему, человек этот послан нам судьбой», — на что Живаго отвечает стандартной для подобных случаев репликой: «Очень может быть, Тонечка». Какой смысл эта незначащая фраза могла получить на фоне всех ассоциаций, молчаливо присутствовавших в сцене, остается неясным, в тот момент, быть может, и для самого героя.