Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

• Название: Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
• Автор: Борис Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0046-1

Интенсивные, хотя и кратковременные занятия Пастернака музыкой и затем философией, предшествовавшие его вхождению в литературу, рассматриваются в книге как определяющие координаты духовного мира поэта, на пересечении которых возникло его творчество. Его третьим, столь же универсально важным измерением признается приверженность Пастернака к «быту», то есть к непосредственно данной, неопосредованной и неотфильтрованной сознанием действительности. Воссоздание облика этой «первичной» действительности становится для Пастернака кардинальной философской и этической задачей, достижимой лишь средствами поэзии, и лишь на основании глубинного трансцендентного «ритма», воплощение которого являет в себе музыка. Подход к творчеству Пастернака с точки зрения его духовных оснований позволяет выявить сложное философское содержание в том, что на поверхности выглядит простым или даже банальным, а с другой стороны, обнаружить головокружительную простоту неопосредованного впечатления в кубистической затрудненности образов его ранней лирики и прозы.

---

Марина — последняя женщина в жизни Живаго, и в эпизоде с гардеробом происходит первое «скрещение» их судеб. Понимание этой, пока никому не видимой связи бросает отсвет на, казалось бы, мало интересную болтовню Маркела во время работы: он говорит о неравных браках, имея в виду, конечно, не матримониальные перспективы Маринки, а самого себя в молодости — он, оказывается, в свое время упустил возможность жениться на «богатой невесте». В том же тоне бахвальства говорит он о всевозможной дорогой мебели, которая «проходила через его руки», связав таким образом тему мезальянса с установкой гардероба. (Предстоящая в будущем женитьба Живаго на Маринке действительно окажется мезальянсом, но в совершенно неожиданном смысле: невыгодной партией, вызывающей недовольство Маркела, станет деклассированный и не имеющий никаких средств Живаго.) В тривиальной ситуации заложено зерно будущей судьбы героя — не в смысле эмпирической каузальности, но в смысле над-эмпирического соположения, в силу которого то, что выглядело незначимой и случайной «смежностью», оборачивается исполненным смыслом «соответствием» (в смысле символистских correspondences), определяющим течение судьбы героя.

Читатель волен интерпретировать смысл этой «метонимии» контрапунктных повествовательных линий по-разному: как указание на роль подсознательных нитей воспоминаний, незримо направляющих судьбы героев при их новой встрече много лет спустя и при совершенно различных обстоятельствах, либо как знак мистического предопределения; как иронический сдвиг типичного романного повествовательного хода (герой впервые встречает героиню ребенком, чтобы в конце концов, после многих перипетий, с ней соединиться: «Война и мир», «Дэвид Копперфильд», «Два капитана»), либо как его наивное воспроизведение, не замечающее собственной парадоксальности. Заметим, что таким образом и третья любовь Живаго, как и две предыдущие, оказывается осененной присутствием Анны Ивановны и случившимся с ней несчастьем. Узнал ли сам Живаго, при новой встрече с Маркелом и Мариной в предпоследней главе, этот сигнал судьбы, посланный из далекого прошлого, не склонил ли именно отклик этого сигнала в его душе некую чашу весов судьбы, результатом чего и стала его последняя женитьба? Или мы призваны в свидетели тайного голоса судьбы, посылающего молчаливое сообщение о мистической предвиденности «распорядка действий»? Или, наконец, источником этого и подобных ему стечений обстоятельств является личность самого героя, его поэтическое сознание, заставляющее его искать символические сопряжения во всех, даже самых незначительных житейских впечатлениях, превращая события, объективно никак не связанные друг с другом, в диалогическую перекличку голосов его духовного мира?

Повествователь «Доктора Живаго», а вслед за ним и читатель, заняты тем же, чем заняты персонажи романа: они ловят обрывки расползающейся жизненной ткани, попадающиеся на их пути зачастую совершенно случайно, стремясь сложить какой-то смысл из доставшихся им кусков романной «книги жизни». Различные персонажи — Веденяпин, Лара, Гордон, Антипов и, конечно, заглавный герой романа — делают это каждый по-своему, в меру своей заведомо отрывочной осведомленности и всегда ограниченного, а иногда и явно ложного понимания. Их реакции, иногда открыто заявленные, но часто молчаливо подразумеваемые, образуют своего рода субъективные силовые поля, оказывающие воздействие на то, как воспринимается то или иное событие, а в конечном счете и на само это событие. Все, что остается и героям романа, а вслед за ними и читателю, — это пытаться реконструировать контрапунктные линии, из моментального стечения которых возникают те или иные «положения».

Тут необходимо заметить, что свободное блуждание посреди постоянно перемещающихся «качеств» действительности, при котором смысл открывается внезапно и случайно, как момент некоего «совпадения», не только составляет основу художественного мышления Пастернака, но обнаруживает сродственность с самосознанием символизма. Субъект символизма, по словам программного стихотворения Бодлера, ощущает себя проходящим сквозь «лес символов», которые обмениваются «понимающими взглядами» у него за спиной[177]. Эффект понимания оказывается моментом, когда субъекту удается «перехватить» это переглядывание символов, обнаружив между ними некое «соответствие».

Юрий Живаго — человек Серебряного века. В его мыслях, поступках, наконец в его стихах воплощены черты философского и эстетического сознания эпохи, в частности, психология жизнетворчества, с его воззрением на жизнь как на текст, пронизанный символическими соответствиями. На протяжении всего романа Живаго наблюдает все то, что встречается на его жизненном пути, отслеживая в являющихся ему жизненных ситуациях сошедшиеся в них линии, позволяющие разглядеть в событии, по видимости случайном и неважном, провиденциальный смысл. Временами драматические стечения повествовательных линий предстают в ореоле откровения: ярким пятном света, резко выступающим из окружающей темноты, словно под лучом прожектора на сцене. Такова немая сцена между Ларой и Комаровским в «освещенном лампой круге», когда Живаго, оказавшегося ее случайным свидетелем, поражает магическая власть Комаровского над девушкой, вызывающая аналогии с гипнотическим сеансом или цирком (II: 21); таков письменный стол, освещенный лампой, за который Живаго садится ночью в Варыкине, чтобы начать писать стихи; сюда же, конечно, относятся «подмостки» с направленными на них тысячами биноклей-звезд в стихотворении «Гамлет»; но, может быть, самым важным моментом такой «световой вспышки» является Рождественская звезда.

Однако это осознанное героем и открыто им заявленное ощущение себя на символических «подмостках» возникает лишь в немногие кульминационные моменты. В целом происходящее в романе отличается от символистской охоты за сверхсмыслами тем, что в последнем случае поиск «соответствий» выдвигается на передний план, оттесняя прямую житейскую ценность переживаемых ситуаций, превращая их в фантомы субъективного сознания. Субъект символистского повествования не столько «живет», сколько извлекает из жизни знаки символических соответствий. Линейное течение событий отходит на задний план, перекрываясь густой сеткой лейтмотивных соответствий; роман в целом читается, как сплошная череда лейтмотивных смысловых вспышек. Так построено повествование у Пруста, таков «Петербург» Белого, «Мастер и Маргарита» Булгакова.

В отличие от этого, в романе Пастернака на передний план выдвинуто течение «жизни». Соответствия возникают не столько между точечными образами, сколько из имплицитных сближений различных событийных линий. Герой Пастернака в первую очередь именно «живет», принимая все, что посылает ему течение обстоятельств. Он подчиняется спонтанному ходу событий, предоставляя моментам, когда разные событийные цепочки сходятся «точка против точки» относительно друг друга, самим «попасться» ему навстречу и оставить свой отпечаток в его душе. Делает он это чаще всего молчаливо, а может быть, в самый момент «встречи» и неосознанно. Вместо целенаправленного поиска смысла, герой романа — а вместе с ним и романное повествование в целом — блуждает без всякого направления и цели, случайно натыкаясь на нечто, что может быть принято за символические соответствия. Любая деталь, встретившаяся герою на жизненном пути, может обернуться символическим сообщением, стоит лишь обнаружиться некоему контрапунктному ответу-отголоску — обнаружиться при обстоятельствах, сколь угодно разобщенных с первоначальным появлением темы. Это открытый поиск, в котором символический смысл приоткрывается невзначай, посреди самоочевидной обыденности, и всегда имеет частичный и неокончательный характер — до следующего «положенья», в котором сойдутся тематические нити. Кардинальная философская мысль Пастернака о постижении действительности как непреднамеренном акте «случайного» прикосновения, оставляющего след-пятно в «свежевыкрашенной» душе, — мысль, получившая множество воплощений и в его лирической поэзии, и в рассуждениях об искусстве, — реализуется здесь в грандиозном плане крупномасштабного романного повествования.

Когда Гордон и Дудоров обвиняют Живаго в том, что он опустился, «отвык от человеческих слов», потерял связи с людьми и жизнью, замкнулся в «неоправданном высокомерии», герой романа сохраняет молчание либо отделывается ничего не значащими, жалкими в своей банальности репликами: «Мне кажется, все уладится. <…> Вот увидите. Нет, ей-богу, все идет к лучшему. <…> Во всяком случае, извините, отпустите меня» (XV: 7). Лишь внимательное вглядывание в течение романа позволяет обнаружить под этой неартикулированной оболочкой следы духовной работы, результаты которой лишь изредка прорываются на поверхность во внезапных, как будто беспричинных сменах настроения героя и хода его мыслей, в его поступках, часто по видимости иррационально импульсивных, и, конечно, в его поэтическом творчестве. Нам остается только догадываться, какой отклик некое «соответствие» могло найти в душе Живаго, и как этот отклик мог повлиять на его последующее поведение в той или иной ситуации. Это отсутствие (на поверхности) субъективной интерпретирующей воли придает контрапунктным стечениям в романе специфический характер: то, что в типичном символистском повествовании, пронизанном лейтмотивными соответствиями, выглядело бы как искусное соположение, у Пастернака зачастую принимает вид наивно-мелодраматических «невероятных совпадений», либо излишества банальных, не относящихся к делу деталей.