Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

• Название: Пригов. Очерки художественного номинализма
• Автор: Михаил Ямпольский
• Жанр: Языкознание
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-4448-0423-0

Книга Михаила Ямпольского предлагает необычный взгляд на творчество одного из лидеров современного российского авангарда Дмитрия Александровича Пригова. Обычно Пригов интерпретируется как один из главных представителей отечественного концептуализма. Такой подход акцентирует значение художественного жеста и саморефлексии. Ямпольский пытается показать, что за концептуальным фасадом скрывается полноценный художественный мир, совершенно не сводимый к концептам и игре идей. Отсюда критика самого понятия концептуализма и пристальный интерес к поэтике приговских текстов, например, к предложенной им поэтике транзитности знака, проходящего сквозь медиум, несущий текст, и создающего особую темпоральность. Ямпольский рассматривает поэтику метаформозы, использование Приговым аристотелевского и лейбницевского принципа энтелехии в генезисе текстов, установку на понимание аффекта как формального компонента творчества и многое другое. В результате перед читателем возникает совсем иная, непривычная фигура Пригова – открывателя новых поэтик, лежащих далеко за пределами концептуализма.

---

Умирающий ягненок – это, конечно, классический топос принесенного в жертву агнца, совмещенный тут с пародийной астрологией.

У Нострадамуса можно найти множество астрологических элементов сходного типа, помещенных в сознательно темный гномический контекст. Например (II 48):

La grande copie qui passera les monts.
Saturne en l’Arq tournant du poisson Mars:
Venins Cachés sous tête de saumons,
Leur chef pendu à fil de polemars[122].

Принятый перевод этого странного текста гласит:

Великая сила перейдет горы.
Сатурн в Стрельце, Марс отворачивается от Рыбы[123]:
Яд спрятан под головами лосося,
Их начальник повешен на веревке командира.

Сложность понимания этого текста во многом связана с его искаженной макароничностью. Сила, армия из первой строки – это «copie», что по‐французски значит «копия». Но слово это является искаженным латинским «copia» – армия[124]. То же самое со странными словами Arq и polemars. Первое слово – сокращение латинского для созвездия Стрельца – Arquitenens, а второе – сокращение латинского polemarchos, «того, кто ведет войну». Таким образом в живой язык вклиниваются элементы мертвого языка, прибавляя языковое смешение к смешению времен.

Но главное заключается в том, что этот странный переход от прошлого в будущее, фиксируемый в астрологических знаках, которые одновременно осуществляют этот переход, позволяет соединять в коротком тексте совершенно разнородные элементы, расположенные на разных хронологических и причинных плоскостях. «Абсурдность» текстов Пригова лежит в той же области ускользающего от нас причинно-хронологического единства. Эудженио Гарин писал о том, что структура ренессансной астрологии основана на навязчивой теме смены эпох: «renovatio (обновления) и translatio (превращения)»[125]. Темнота описаний этой смены эпох отсылает к самому процессу превращения как процессу темпоральному.

Показательно между тем, какое место у Нострадамуса занимает топос крови, встречающийся с неослабевающим постоянством. Речь, например, может идти о потоках крови, в которых плывут люди, или о кровавом дожде. Есть и катрен (V 62), в котором кровавый дождь соединен с пророчеством о катастрофе в Риме:

Sur les rochers sang on verra pleuvoir,
Sol Orient, Saturne Occidental:
Près d’Orgon guerre, à Rome grand mal voire,
Nefs parfondrées, et pris le Tridental[126].

Будет видно, как на скалы идет кровавый дождь,
Солнце на Востоке, Сатурн на Западе:
Война под Оргоном, в Риме будет видно великое зло,
Корабли пущены на дно и взяты Трезубцевым.

Кровь у Пригова, как и у Нострадамуса, – оператор трансформации модальности текста. Из физически фиксируемых капель, подобных каплям росы или дождя у Басё, кровь становится символом, в котором поглощается неустойчивая темпоральность становления и исчезающего момента (упадет, не упадет, падение капли как явление моментальности, исчезающего «теперь»).

Капля крови – это пространственная фиксация точки, или, вернее, точка артикуляции времени и пространства, как у Гегеля. Именно через каплю происходит переход мгновения в вечность, прошлого в будущее и т. д. В этом контексте особенно значимы графические листы, сопровождающие приговские тексты. Они в основном следуют единой модели. Пригов брал некое сделанное до него и тривиализированное культурой изображение и добавлял в него элементы, например большой черный глаз или надпись, а сверху изображал капли и струйки крови, выполненные ярко-алой краской (иногда, впрочем, кровь выполнена черным). Эту операцию он проделал, например, с двумя картинами Левитана: «Весна. Большая вода» и «Над вечным покоем» (из которой использована только центральная часть). Любопытно, конечно, что одна картина фиксирует время года, а вторая апеллирует к вечности. К левитановской «Большой воде» приделаны парящие в черных пятнах слова «Сука» и «Нет», из которых стекают черные струйки крови. Существенно также и то, что на многих листах вверху расположен алый кружок – как бы точка генерации всей репрезентации. Этот кружок может быть звездой, или планетой, или просто отмеченной точкой пространства. Краска, обозначающая кровь, откровенно наложена поверх изображений и не принадлежит пространству репрезентации. Она располагается на плоскости самого листа, а не внутри изображенного на нем мира. И в этом смысле она напоминает тексты – стихи, подписи и датировки, например, на японских гравюрах. Здесь в «пятнах» – картушах и печатях, часто красного цвета – размещалась информация о дате производства листа, его авторе, печатнике, номере листа в серии, названии серии и т. д. В цензорских печатях в порядке датировки часто помещался условный знак зодиака – тигр, заяц, крыса, змея и т. д.[127] Такого рода инскрипции можно найти и на составных картинках середины ХIХ века, которые сами по себе являются инскрипциями (Ил. 14), а в некоторых случаях составлены из двенадцати знаков (животных), символизирующих годы (Ил. 15).

Изображение крови на листах не принадлежит миру, репрезентированному «внутри» листа, но накладывается на него как некий внешний слой, как жест, обращенный к листу извне, в то время как само явление крови говорит о чем‐то внутреннем, вытекающем изнутри организма. В этом смысле кровь действует именно как зевгма, как движение между разными модальностями и пространствами, соединяющее их. Важно также и то, что Пригов активно использует чрезвычайно богатую символику крови. В «Пятидесяти капельках» одна и та же капелька – это священная кровь Христа на иконе, кровь, оставленная вампиром на шее жертвы, менструальная кровь «на краю унитаза», кровь безвинно убиенного мученика Дмитрия и т. д. Капля, которая фиксирует мгновение перед отрывом и падением, вся находящаяся во временном экстазе, символизируется и вводит вневременность в текст. Главным символическим значением крови, естественно, является жизнь. Пиеро Кампорези назвал свою книгу о символизме крови «Сок жизни». Напомню, что Дионисий считал жизнь движением от сверхсущей Причины (своего рода Логоса молчания) к разнообразию имен. Но именно это мы и наблюдаем в неустойчивой феноменологии крови у Пригова, где кровь безостановочно меняет свои «имена» в широком смысле этого слова. Кровь, постоянно зевгматически соединяющая несоединимое и меняющая в этом жесте «имена», – это прежде всего знак оживления или оживания. И, как обычно у Пригова, пролитая кровь – знак насилия и гибели – становится в приложении к текстам носителем странной жизни, «соввитализма». Неслучайно, конечно, кровь накладывается на давно канонизированные, так сказать, умершие произведения искусства. Пригов «анимировал» кровью картинки музеев и музейных экспозиций. Несколько раз в книге «Пятьдесят капелек» кровь наложена на изображения знаменитых скульптур. Книга открывается изображением Венеры работы Антонио Кановы (Ил. 16). К плечу Венеры Пригов пририсовал закрашенный красным шприц, от иглы которого по телу богини стекают струйки алой крови. Пригов впрыскивает кровь из шприца не только в Венеру, но и в «Девушку, читающую письмо» Вермеера (Ил. 17). Это впрыскивание крови в статую прямо читается как впрыскивание жизни. Но, разумеется, шприц с кровью тянет за собой и ассоциации со СПИДом.

В англоязычном издании «Пятидесяти капелек», почти не содержащем графических листов, фигурирует отсутствующий в русском издании «вымазанный кровью» бюст А. М. Голицына (1775) работы Ф. И. Шубина (Ил. 18). Кровь наложена Приговым и на известную скульптуру Н. А. Андреева «Ленин-вождь» (Ил. 19). Скульптура, конечно, в наиболее полной мере выражает идею фетиша, о котором упоминал Моисей Мендельсон в связи с письмом. У андреевского Ленина по телу от глаза течет черная кровь-слезы, за его головой виден большой глаз (Бога?), из которого вытекают алые слезы-кровь. Это смешение слез и крови происходит во множестве работ Пригова, особенно в связи с мотивом большого парящего «божьего» ока, из которого текут алые слезы. Слезы и кровь – это именно «имена», в которых являет себя сверхсущая Причина Дионисия. В одном из текстов Пригов вспоминает, как он якобы плакал в дни кончины Сталина:

Но я плакал и чувствую ответственность за эти слезы и в том смысле, что они действительны – слезы, и в том, что для кого‐то они, пусть и не прямо, а опосредованно обернулись кровью (СПКРВ, с. 97).

Превращая слезы в кровь в контексте ленинского образа, Пригов прямо работает с обратимостью символа как обратимостью имен.

В книге «Рим, Неаполь и Венеция» Стендаль описывает глубокий шок, пережитый им от созерцания фресок Джотто в Санта-Кроче[128]. Выйдя из собора, Стендаль садится на ступени и читает стихи своего друга Уго Фосколо (из «Гробниц»):

Лишь памятник узрел я,
Где прах того великого почиет,
Что, умеряя скипетры владык,
Срывал с них лавр и раскрывал народам,
Откуда слезы и откуда кровь…
(Di che lagrime grondi e di che sangue)[129]

Ил. 15