Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Важнейший элемент поэмы — фотографии, включенные в текст (технология записи в блоге позволяет легко это делать). Они делятся на три группы: официальные советские; фотографии «ничьей», «общей» частной жизни, в основном фиксирующие неприглядные стороны советского быта — длинные очереди, мрачные лица, скудные прилавки; и фотографии детства и юности самого Гурбатова, который он тут же и комментирует, как человек, показывающий личный фотоальбом:

а это лето 83-го
наша пленерная практика в деревне решма на волге[1054]
я на переднем плане прекрасный блондин
                                                  двухметрового роста в круглых очках
справа от меня в картузе артур гатин
пятнадцать лет назад не пришел домой с работы
никто ничего не знает никто ничего не видел
за мной слева лёшка машкевич редактор
                                                      медиакомпании и газеты в иванове[1055]
бьется там с мельницами с тех самых пор
четвертый вдали и в очках димка сорокин после
                                              окончания училища не видел его ни разу
офигенные парни
талантливые умные работящие

Обычно авторы digital stories не комментируют включение в текст фотографий и видеофайлов, но Гурбатов, рефлексивно относящийся к собственному творчеству, по этому поводу включает в поэму отдельную строфу:

фото выбирал не по принципу художественности
                                                    а по принципу достоверности
мне нужны были картинки
                с тем имманентным и хтоническим совковым ужасом
что я видел вокруг в описываемое здесь время
поскольку тонко чувствующих товарищей
                                                        типа вовыпаба заплющило
значит бильдредактура состоялась

Из «доинтернетной» традиции этот способ прямого общения с аудиторией больше всего напоминает традицию авторских предисловий к переизданиям, комментирующих реакции критиков, читателей и коллег на первую публикацию.

Метод построения нарратива о прошлом в поэме Гурбатова вступает в противоречие с фотографиями. Повествователь исходит из презумпции, что сможет описать смысл прошедшего времени, описав произошедшие события. Однако, при всей избыточности своей речи, смысл он точно объяснить не может — может лишь намекать на него. Фотографии же выражают важнейшие черты прошедшего времени, совмещая — в советских парадных снимках и юношеских изображениях повествователя — открытость будущему, «налаженную жизнь» и тот самый хтонический ужас, о котором пишет Гурбатов. Презумпция, согласно которой текст и фотографии могут по-разному говорить об одних и тех же людях и историях, не срабатывает: повествование и изображение не «срастаются»[1056]. По-видимому, дизайнерский опыт Гурбатова и его художественная интуиция подсказали ему решение не «соединять» их насильственно. Поэтому «Валькины титьки» оказались произведением очень живым и поэтому же — монтажным.

Триггером, вызвавшим поток воспоминаний героя поэмы «Валькины титьки», его «печеньем „мадлен“» стала новость, распространенная в конце марта 2013 года российскими медиа[1057]:

новость прочел
в россии возрождается звание героя труда
абсталбенеть
репризы современной российской истории
это уже даже не фарс это уже анекдот[1058]

В отличие от печенья «мадлен» в эпопее Пруста, знак, вызвавший поток воспоминаний героя, становится для него этическим вызовом. Однако реакция на него, при всем праведном гневе повествователя, не является этической по своему смыслу — или, во всяком случае, не только этической. Рассказчик вполне понимает социальную и нравственную ущербность звания Героя Социалистического Труда, но это знание остается рамочным. Стремление рассказать о времени «перевешивает» необходимость этически ответить на рецидив советского в современности — потому, что повествователь совершенно убежден, что такая реконструкция сугубо искусственна и может вызвать только веселое недоумение.

Именно поэтому персонаж поэмы никак не может приступить к рассказу о «Валькиных титьках» — ему больше хочется разыграть сложную брезгливо-ностальгическую эмоцию, связывающую его с прошлым и одновременно отделяющую от него. Ср. в процитированной выше строфе об однокурсниках соединение суждений, сделанных из точки зрения того, давнего, времени («офигенные парни / талантливые умные работящие») и из нынешего («после окончания училища не видел его ни разу»).

Стремление рассказчика перформативно разыграть работу воспоминания, сделать ее главным предметом поэмы, а читателей его блога — соучастниками этой работы неожиданно придает сочинению Гурбатова жанровое сходство с поэмой А. С. Пушкина «Домик в Коломне» (как заметил В. Шкловский, стернианской по своему смыслу[1059]). В ней основным сюжетом первой части как раз и становится процесс выбора методов написания поэмы, а анекдотический сюжет второй части не предполагает никакого явного этического вывода. «Вот вам мораль: по мненью моему, / Кухарку даром нанимать опасно… […] Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего»[1060].

Подобное отношение к воспоминаниям находится посередине между двумя модусами ностальгии, описанными Светланой Бойм, — рефлексивной и реставрирующей ностальгией[1061], но не совпадает ни с одним из них.

Судя по одобрительным комментариям в блоге и перепостам, которые продолжались до конца 2013 года, — сложная коммуникативная ситуация, организованная М. Гурбатовым с помощью монтажного digital storytelling’а, оказалась не просто доступна большому количеству неподготовленных читателей, но и срезонировала с их собственными формами воспоминания о прошлом.

Заключение

1

В культуре 1920-х годов монтаж был одним из элементов «большого стиля» эпохи. В современной культуре, где никакого явного «большого стиля» вроде бы нет, монтаж как метод одновременно маргинален и вездесущ. Мы сталкиваемся с ним часто, однако те виды творчества, в которых он используется особенно интенсивно, принадлежат к «младшим» направлениям массовой культуры (видеоклипы, компьютерные игры), или к изощренным версиям «сложного» искусства (видеоперформансы, авангардная поэзия и проза), или, наконец, образуют поле, где могут соединяться элементы того и другого (digital storitelling).

Сегодня в России, формально говоря, нет цензуры. Однако после ее отмены эстетическое поле осталось неоднородным: направления, генетически связанные с неподцензурным искусством и с лояльным искусством советской эпохи, интенсивно взаимодействуют, но не смешиваются[1062]. Обе эти группы направлений существуют в международном контексте. Очень схематически можно сказать, что те направления, которые связаны с неподцензурным искусством, имеют в своем распоряжении больше средств для социальной критики, для понимания условности своего языка и того «я», которое (якобы) высказывается в инсталляции, стихотворении или романе. (Оговорю, что имеют в распоряжении — не обязательно «пользуются»; в любом направлении искусства возможны неудачи или вторичные произведения, основанные не на собственной рефлексии, а на повторении результатов чужой.)

По-видимому, такой ресурс средств для критики искусства и общества накопили неподцензурные авторы и в государствах «народной демократии», цензура в которых была устроена так же, как в СССР, — например, восточногерманские литераторы, музыканты и художники круга «Пренцлауэр-Берг» (названного так по одной из улиц Берлина). В 1970-е годы они использовали язык панк-культуры для критики не столько идеологии, сколько идеологизированного сознания. Важнейшим элементом панк-культуры, который они апроприировали, стал коллаж разнородных материалов, на новом уровне воскрешающий принципы раннего дадаизма и драматургии Брехта[1063].

Одним из критических средств современного искусства является переосмысленный монтаж, который может — как, например, у продолжателей традиций неподцензурной литературы Ники Скандиаки или Юрия Лейдермана — вновь обрести статус метода. (Впрочем, их методы различны, как я и попытался показать в гл. 11.)

Очевидно, что в одних случаях монтаж может иметь рефлексивный потенциал, а в других — как, например, в значительной части видеоклипов, находящихся в ротации MTV, — монтаж, напротив, участвует в создании онейрического мира, в котором не нужно никакого осмысления языка или условий высказывания.