Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Это утверждение вызвало озадаченный комментарий Дмитрия Кузьмина — поэта, издателя и, что в данном случае особенно важно, стиховеда. Он заметил, что строки в стихотворении Глазовой все-таки есть, и их семь, «…а где есть строка, ряд, сегментированная речь — там есть и „теснота ряда“, никак не связанная с метром и рифмой…»[1083]. Меняющийся ритм строк как раз и формирует скрытый уровень значений.

…наступает финал, вынесенный в изолированный стих: ритмическая структура этого стиха начинается как точная копия бакхия в предыдущей строке (—UU: стена ждет, рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась — и этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: слабость торжествует над твердостью (что для лирики последнего столетия — важная сквозная тема)[1084].

Правы здесь оба, только Ямпольский — с философско-антропологической стороны, а Кузьмин — с литературной. Ямпольский говорит о новой организации внутреннего мира, а Кузьмин — об изменившейся структуре поэтического текста. Но оба они пишут о фрагментации.

Фраза Ямпольского о том, что в стихотворении Глазовой «нет строк», неточна. Философа можно понять в том смысле, что опыт, не описанный, но (пере) созданный в этом произведении, «квантуется» не так, как это было в поэзии XX века, а иначе. Строки в стихотворении Анны Глазовой связаны друг с другом отношением даже не диафоры (напоминаю: соположение строк или фрагментов, порождающих метафору вместе), а смысловой фрагментации мира, напоминающей феноменологическую редукцию по Э. Гуссерлю[1085]. Однако повествователь/ница знает, что «стена ждет», поэтому он/она соединен/а с миром отношениями не только отстранения и «непонимающего» наблюдения, но и сочувствия: мир, разделенный на осколки, начинает говорить о том, чего он хочет, чего он ждет.

Изменение ритма в последней строке иконически изображает ту парадоксальную ситуацию, в которой оказывается в финале повествователь. «Рука дрогнула» — телесное чувство, свидетельствующее о затруднительности действия. Но только эта неловкость позволяет собрать воедино отдельные элементы чувственного опыта: не через практику (рисование мелом на стене), а через осознание своего тела. Стихотворение словно бы отвечает на вопрос, что может находиться за пределами редукции, разделяющей мир на отдельные фрагменты, интенции, ноэмы. (Ноэма — в философии Гуссерля предметное содержание, данное в мысли[1086].) В последней строке меняется семантика монтажа: от компоновки ноэм автор вдруг переходит к осознанию того тела, которое мыслит и которое «вписано» в мир наделенных смыслом, чувствующих, способных испытывать желания феноменов. Тело проявляет слабость и — теперь стоит продолжить мысль Кузьмина — только благодаря этому может вступить в подлинный (то есть не предсказанный предшествующими практиками, не «захватанный») контакт с миром.

Для перевода нового квантования опыта в новое структурирование текста могут быть использованы разные типы поэтики, но все они с необходимостью будут основаны на новом, проблематизирующем понимании мимесиса в духе Адорно и особенно Лаку-Лабарта, как об этом шла речь во введении.

Такой перевод осуществляется совершенно не обязательно с помощью приемов, напоминающих монтаж, и не обязательно в поэзии. Однако если рассматривать, как здесь может работать монтаж, то в изменившейся ситуации его задачей становятся рекомбинация паттернов, квантов, «вспышек» опыта — при подчеркивании их изначальной дискретности. Организация эта может идти по двум путям.

Первый — радикализация дискретности, при которой изображение, текст, визуальный нарратив становятся еще более дробными, чем привычно современному человеку из его «медиального» и «дигитального» опыта, — или иначе, непривычным образом «кадрированными». Следствием такой работы, как ни странно, может стать новое переживание подлинности смыслового жеста, осуществляемого в данный момент, «возвращение ауры» уникальности события, утрата которой описана в работе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[1087]. Эксперименты такого рода в современной русской поэзии я назвал «микромонтажами смысловых жестов»[1088].

Одной из самых ярких тенденций поэзии 2000-х стало развитие своего рода молекулярного смыслового анализа. Авторы с очень разной поэтикой составляют стихи из конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий. Отдаленным прототипом этой тенденции являются стихотворения сюрреалистов и позднего Мандельштама, но есть одно принципиальное отличие от прежних традиций. В стихах современных авторов отношение каждого из фрагментов к другим частям стихотворения и к внешнему миру парадоксально сочетает в себе амнезию и гипертрофированную памятливость (у предшественников памятливость, пожалуй, была намного важнее). Каждая из таких частей — словно бы сама по себе, окуклившаяся, не помнящая о своем происхождении, в то же время неявно отсылает к множеству источников — к политическим новостям, культурным традициям, философским спорам. Поэтому переход от одного фрагмента к следующему легко становится личной микротравмой, свидетельствующей о преодолении комфортного, внутренне согласованного миропонимания.

Интонационные сбои, повторяющиеся с не мотивированными на первый взгляд изменениями строки, — все это демонстрирует, что поэтическая речь в своем разворачивании как будто все время наталкивается на препятствия, и даже более того — что при каждом таком столкновении говорящий должен немного пересоздать себя, чтобы иметь возможность говорить и двигаться (то есть жить) дальше.

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Помимо обсужденных выше поэтов — Глазовой, Ники Скандиаки, Егении Сусловой — к авторам такого рода можно отнести поэтов Андрея Сен-Сенькова[1089] и Полину Андрукович. (Впрочем, для каждого из них эта стратегия рефрагментации является лишь одной из многих возможных.)

ВОЛК. LUPUS
волк серая ресница слепого леса если
животное сможет угадать из какого мокрого зеленого
глаза она упадет исполнится любое желание
даже не превратиться в домашнюю собаку

[…]

КОМПАС. PYXIS
нельзя так с географией все северные царапины
стрелки компаса одеты в белые магнитные шубки
в каждой шубке два запрещенных кармана для
замерзших кулачков запада и востока согреются
потом юг справедливо сломает им указательные пальцы

АНДРОМЕДА. ANDROMEDA
приковавшая сама себя к скале андромеда с
           нетерпением ждет морское чудовище много лет она
представляла его себе высокое голубоглазое может
быть даже вокалист подводного бойз-бенда вот
оно андромеда разочарована обычный
мальчик у нее таких сотни все мы были обычными
мальчиками во время публичных казней в афганистане?

(А. Сен-Сеньков, «Созвездия: астрофилия неизлечима», до 2009[1090])

относительно   музея
чуть   раньше
расположена    во времени
музыка

чуть    раньше    нее
расположено    во времени
безумие,
а   чуть   раньше   безумия
расположена    во времени
смерть
но это    смотря     с какой
стороны    идти

(П. Андрукович, «относительно музея…», до 2013[1091])

Второй путь — отрефлексированная рекомбинация элементов изображения и/или текста, при которой степень фрагментарности и условности каждой из составляющих относительно привычна, но тип связи между элементами — нов. Наиболее явные примеры — разобранные выше произведения Саши Соколова и Юрия Лейдермана.

Впрочем, значительная часть экспериментов в современном искусстве комбинирует оба этих метода — ср., например, «Рождественский пост» Завьялова и «Чужими словами» Львовского.