Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Исторический разрыв и обостренное внимание, которое придается памяти в современном мире, породило в русской культуре — точнее, в той ее части, которая генетически связана с неофициальной культурой советского времени, — две прямо противоположные стратегии, которые можно условно описать фразами-девизами: «Воспоминание забытого и репрессированного» (методологически сравнимая с тезисами Беньямина «О понятии истории») и «Любой поиск исторической подлинности — фантазм, вопрос только в том, есть у него амбиции на власть или нет». Для обеих этих стратегий оказался необходим переосмысленный и взятый в другой функции монтаж.

Наиболее радикальный выразитель второй стратегии — Саша Соколов (р. 1943). В 2011 году после многолетнего молчания он выпустил книгу «Триптих», которую можно считать закрывающей скобкой — если открывающей считать его роман «Палисандрия» (1985).

«Палисандрия» — рассказ о том, насколько фиктивна «большая» история, которая используется для легитимации говорящего. «Триптих» — демонстрация того, каким на самом деле кружным и неисторичным путем движется воспоминание.

«Палисандрия» — роман с сюжетом, абсурдным и фантасмагоричным, но чрезвычайно динамично развивающимся[1025]. Его главный герой Палисандр Дальберг — «внучатый племянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина, обласканного последней русской царицей и таким образом расшатавшего трон…», который «…прошел по-наполеоновски славный путь от простого кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена…»[1026] — и теперь, в момент повествования, готов бесконечно рассказывать о тайнах кремлевских властителей.

«Триптих» — серия фрагментов, промежуточных по своему статусу между стихами и прозой, но графически оформленных как стихи. Ретроспективно она словно бы переводит «Палисандрию» в статус иронического высказывания. Несмотря на 26-летнее расстояние, отделяющее «Триптих» от предшествующего ей романа, книгу можно воспринять как пересмотр его проблематики, как если бы, выпустив «Палисандрию», автор вдруг бы добавил: «А если говорить серьезно, то дело выглядит так…»:

80
…это подмечено у него в записках на запасном фор-бом-брамселе,
что стоят на столе арифметика обок с гроссбухом
и руководством как стать настоящим учетчиком,
где говорится, что стать настоящим учетчиком может лишь тот,
кто, учитывая существа и вещи,
их тщательно перечисляет

81
пауза

82
голосами людей, тонко чувствующих красоту момента:
смотрите,
конец цитаты совпал с окончанием темноты,
забрезжило,
быстро светает,
и параллельно становится ясно, что об искусстве
и об изящном вообще
уж сказано совершенно довольно,
во всяком случае тут, в нашем гулком многоголосом саду,
в этом изысканно обветшалом газибо

(из второй части «Триптиха» — «Газибо»[1027])

Сказать вместо фрагмента «пауза» — любимый ритмический и словесный жест Льва Рубинштейна, но здесь это слово эквивалентно не только рубинштейновской карточке со словом «пауза», но и пропущенным строфам в «Евгении Онегине», которые, как писал еще Шкловский, имеют стернианское происхождение[1028]. Если стилистика «Бестселлера» Юрия Давыдова была «стернианством наоборот», то стилистика «Триптиха» демонстрирует изначальную фиктивность контакта с прошлым, на котором, казалось бы, основано стернианское повествование. Тристрам Шенди может рассказать о прошлом, но не слишком-то хочет это делать и по воле автора все время «отвлекается». Герой Соколова сталкивается с тем, что сам механизм воспоминания не работает, предъявляя одну за другой сцены из возможного прошлого. Демонстрация фрагментарной работы этого «угадывающего» воспоминания и самой его дискретной ткани и составляет сюжет «Триптиха». Он состоит из отдельных попыток воспоминания, которые мало говорят о прошлом и разыгрывают коммуникацию с воображаемым собеседником по поводу процесса воспоминания. «Триптих» и состоит из таких «коммуникативных микроперформансов».

В целом «стернианская» манера повествования и у Давыдова, и у Соколова преобразует конструирующий монтаж в аналитический и психологизирующий.

Другой вариант реализации «антимемориальной» стратегии — творчество Юрия Лейдермана (р. 1963), художника, поэта, прозаика и кинематографиста. Лейдерман выводит на новый уровень то превращение исторических и современных дискурсов в персонажи, которое начали концептуалисты. В его изображении любой дискурс предстает не только как искусственно сконструированный, но как экзотический и в то же время абсурдный. Столкновение дискурсов в его произведениях одновременно напоминают колоритные этнографические ритуалы и беседу Панурга с англичанином, который диспутировал знаками[1029].

В 2010 и 2013 годах в соавторстве с кинорежиссером и продюсером Андреем Сильвестровым Лейдерман снял два визуальных произведения, «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент 2», которые по желанию можно воспринимать или как художественные фильмы, или как видеоинсталляции[1030]. Оба этих произведения состоят из отдельных сцен, каждая из которых происходит в каком-нибудь необычном для европейского зрителя локусе (Грузия, Япония, финский город Оулу на берегу Ботнического залива, подмосковный лес и т. д.), иногда в отдаленном, но очень условном будущем — например, на Крите в XXII веке. Порядок, в котором следуют сцены, непредсказуем, и никакой связи между ними нет. Слово «орнамент» в названии этих фильмов-инсталляций напоминает о термине Шкловского «орнаментальная проза» — в такой прозе, по определению критика, «образ преобладает над сюжетом»[1031].

В финале «Бирмингемского орнамента 2», пока на экране идут титры, за кадром хор подростков несколько раз начинает нестройно петь «Оду к радости» из Девятой симфонии Бетховена (NB: гимн Евросоюза), но всякий раз прерывается, его участники начинают болтать, смеяться и т. п. Выраженное этим пением шутливое отношение к идее смыслового объединения разнородных частей, очевидно, совпадает с авторским. В том же 2013 году, в котором был снят этот фильм, Лейдерман выпустил большой цикл короткой прозы «Заметки», во время работы над которым написал в своем дневнике — впоследствии опубликованном:

…Очевидно, что сотворение этих текстов подчиняется какой-то неведомой логике. И также очевидно, что логика эта, безусловно существующая, неведома и самому автору. Который в смятении — ибо не может ухватить парадигму своего собственного письма. Вот только что была она здесь, почти что на языке — и нет ее! Как та пресловутая куртка престарелой немецкой четы под дождем: «Ведь была она здесь, вот в этом углу! И нет ее! Без куртки не пойдем!» Да, как исчезнувшая и беспрестанно поминаемая куртка в дождливый день[1032].

Логика «Бирмингемских орнаментов» тоже близка к этому описанию.

В «Бирмингемском орнаменте 2» есть сцена, дата и место действия которой обозначены как «Москва 1933». В отличие от других сцен она снята на черно-белой пленке, да еще и советской («Свема», о чем авторы с гордостью сообщают в титрах), и изображает чтение О. Э. Мандельштамом нового стихотворения в узком кругу ценителей, в который входят Николай Клюев, художник Анатолий Яр-Кравченко и т. п., — судя по антуражу, в художественной мастерской. Исторически такая встреча была возможна — в 1932–1933 годах Мандельштам неоднократно встречался с Клюевым. Постоянный спутник Клюева в то время, Яр-Кравченко, тоже мог присутствовать на таком чтении[1033]. Но в фильме «Бирмингемский орнамент 2» Мандельштам читает не собственные стихи, а абсурдистскую стилизацию, написанную Ю. Лейдерманом и отсылающую не к поэтике Мандельштама 1933 года, а скорее к интеллигентскому восприятию его стихов в СССР 1970-х: например, в «орнаментном» опусе фигурирует КГБ, которого в 1933-м не существовало. Вся эта сцена, по сути, представляет один из самых героических — для российских и западных интеллектуалов — эпизодов в истории нравственного сопротивления сталинизму как фантазм, который не соотносим напрямую с недоступными в прошлом событиями[1034].

Этот фильм — ответ Лейдермана и Сильвестрова, с одной стороны, на культ исторической памяти, расцветший в науке, медиа и общественной мысли 2000–2010-х годов[1035], а с другой — на грандиозные блокбастеры об иррациональных взаимосвязях между людьми разных культур и эпох: «Вавилон» А. Гонсалеса Иньярриту (2006) и «Облачный атлас» Т. Тыквера и Л. и Э. Вачовски (2012, по роману Д. Митчелла).