Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Согласно Давыдову, и жертв, и палачей, и провокаторов можно назвать, но насилие от этого не прекращается. Называть нужно, это — этический долг, но его результат бесконечно откладывается на будущее, подобно тому как откладывается значение смешанного монтажного образа.

Роман без снов не полон, как и человек.

В заливе мылся мыс, он назывался Лисий; залив был Финский. На Лисьем люди вешали людей. И каждый числил в нелюдях другого. Скрипели сосны, длинные и тонкие, как у меня за окнами, здесь, в Переделкине. Над их вершинами рассвет размыл иллюминаторы, чтобы дежурный ангел, пролетая, видел виселицы, висельников, их палачей и безутешность иудейки Манечки Азеф. Побитая каменьями, с обритой головой, нетвердо, косолапо она бредет за каждым, кого предал ее любимый брат. Опять, опять, опять петля, петля, петля. Раскачивает эти петли четкий, четкий, четкий звук поездов…

И я пропел во сне и сам себя услышал: «Не спеши, паровоз, не стучите, колеса…» Везли невесть куда. Меж нами был старик. Он злобно шамкал: «Они мне дали десять лет, а я вот хрен им досижу». Мы обнимали старика, смеялись. Не так ли, Женя? Тебя, артиллериста, не убили на безымянной высоте, на всех дорогах вплоть до города Берлина, и ты, бывало, говорил: «А чтоб меня убили, они у нас еще поплачут». Ты, подполковник Черноног, ты мертв, а бывший лейтенантик жив. Осмелюсь доложить: не плачут, нет. Пускай, мол, каются жиды. Коммуняки в Думе не встают почтить убитых в зонах[1005]. И жаждут снова сунуть нам червонец, а то и четвертак. А я вот хрен им досижу!.. Слюною брызжет сын юриста: «Арестовать! Арестовать!» Ведь что обидно, Женя-друг? Засрала шушера Лефортово, смешавшись в кучу без жемчужин. То ль было-то при нас?..

Тут голова моя с подушки соскользнула в корзину гильотины. Желтела плешь, ну, словно бы верхушка дыньки, когда-то названной «колхозница». А кучерявый сын юриста по лысине моей — вприхлест фуражкой Тельмана: «Заткнись! Заткнись!» И я очнулся с мыслью об Азефе.

(«Бестселлер»[1006])

«Сын юриста» — намек на политика — русского националиста В. В. Жириновского, который в ответ на заданный ему в телевизионном ток-шоу (1991) вопрос о национальности, чтобы не отвечать «еврей», сказал, что мать у него была русская, а отец — юрист. Высокая шапка с козырьком, которую часто носил Жириновский в 1990-е годы, напоминала высокую фуражку, любимый головной убор лидера немецких коммунистов 1920-х годов Эрнста Тельмана (1886–1944), убитого в концлагере Бухенвальд. Для Давыдова важно монтажное столкновение медийной скандальной фигуры, призывающей к насилию, и напоминания о политическом насилии в прошлом.

«Бестселлер», по которому назван роман, — это «Протоколы сионских мудрецов», фальшивка, разоблаченная сначала усилиями журналистов, потом юристов (на Бернском процессе 1934–1935 годов), но даже сегодня сохраняющая убедительность для тех, кто готов верить в «мировой еврейский заговор». Главные герои произведения Давыдова — это сам автор и Владимир Бурцев, русский революционер, журналист и правозащитник, одним из первых доказавших поддельный характер «Протоколов».

Элеонора Лассан показала, что «Бестселлер» может быть описан как особого рода автобиография[1007]. В его основе лежит «блендинг — смешение концептуальных [языковых] пространств».

«История в романе Давыдова предстает как текст в буквальном понимании слова: она демонстративно воспринимается через тексты, созданные предшественниками автора. Их голоса накладываются друг на друга:

„Пример мой — всем наука. На скорой увезли в реанимацию. Там смерть юлит воровкой. Меня загородили ширмой — и я лежал в долине Дагестана с винцом в груди. В день без числа разорвалась завеса“[1008].

…Здесь изображение становится стереоскопичным: взгляд устремляется от мира в больничную палату, отдаляется от нее через наречие „там“ и далее перемещается на „Кавказ, в долину Дагестана“. „Хронотоп“ перестает быть больничным, расширяясь в пространстве через обилие названных локусов и времени благодаря голосам, звучащим из других веков»[1009].

Получившийся у Давыдова результат можно назвать стернианством наоборот. Ироничное по тону повествование, как в стернианской традиции, словно бы ненароком перепрыгивает из одной страны в другую, но связкой между эпизодами становится не прихотливый выбор повествователя, а существующая вне и до него перекличка между эпохами, пронизанными насилием, — от I века н. э., когда Иуда предал на распятие Иисуса Христа, до XX века — времени Холокоста и государственного террора. Именно в силу сходства ситуаций повествователь может иронически, но и серьезно говорить о непредвиденном историческом родстве между трудносопоставимыми персонажами — например, апостолом Лукой и советскими «шестидесятниками»: «Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!»[1010]

Глава 11 Между историей и медиа

В 1990–2010-е годы монтаж не является центральным языком культуры и не маркирует произведение как «современное», но входит в число важнейших эстетических методов. Однако в этот период он оказался переосмыслен сразу по нескольким направлениям. Несмотря на существование общих закономерностей, описанных во Введении, все же можно сказать, что семантика монтажных методов в современном искусстве, в том числе и в русском, чрезвычайно разнообразна. Эта множественность обусловлена тем, что в новейшее время в культуре произошли сразу три поворота:

1) изменение представлений о «я» и телесном опыте;

2) разрыв с «коротким» (или «долгим») XX веком — не формальный переход к новой эпохе, а именно травматичный во многих отношениях исторический перелом от XX века к периоду глобализации, в который национальные государства играют меньшую роль, чем прежде, а международные феномены, от глобальных корпораций до терроризма, — бóльшую;

3) появление новых медиа (Интернет и социальные сети), тоже межкультурных по самому типу своего функционирования.

Эти повороты не связаны напрямую, но они произошли в одном и том же культурном регионе — европейско-североамериканском — и в равной степени затронули самоощущение многих людей. Для их осмысления оказались нужны монтажные методы.

Дальнейшее изложение будет построено как описание переосмысления монтажных методов в русской культуре, осуществленного в ответ на каждый из этих переломов.

Изменение телесного и эмоционального самоощущения «я» в современном мире описано многими теоретиками. Для целей этой книги адекватнее всего обратиться к новой работе философа Юлии Кристевой «Об аффекте, или „Интенсивная глубина слов“» (2010)[1011]. Кристева предлагает помыслить человека как совокупность аффектов — психических импульсов, направленных на внешние объекты, в том числе и на другого человека во всей его инаковости. По мнению философа, современный человек в силу воздействия разного рода стрессов и стремления к до-вербальному, до-словесному комфорту постоянно находится на грани того, чтобы регрессировать от сложной психической жизни к чистой совокупности аффектов[1012]. Задача нынешней философии и психологии — в том, чтобы осмыслить творческие возможности этого «аффективного бытия».

Кристева показывает, что произведения католических святых Средневековья и раннего Нового времени говорят об упорядочении этого ансамбля аффектов. «Барочная революция» XVI–XVII веков «сделала из каждого тела, звука и света точку бесконечного, воздействие бесконечного»[1013] — в том числе и благодаря мысли святых. Произведения святых XVI–XVII веков позволяют произвести «реорганизацию», упорядочение аффектов, из которых состоит человек. Эта трансформация имеет одновременно эстетический и этический смысл.

В трактовке Кристевой важно, что каждый аффект индивидуален и является «точкой схода» психического и физиологического, но сам по себе ни один аффект не полностью «принадлежит» определенному человеку. Такой аффект функционально похож на импульсивную запись в микроблоге, которая поступает во всеобщее пространство Интернета. Сам же Интернет оказывается подобием «хоры», которую описывает Платон в диалоге «Тимей», — мирообъемлющей среды, которая по своему онтологическому статусу находится посередине между бытием и возникновением. «Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи»[1014].

В таком случае монтаж оказывается необходимым для того, чтобы сначала представить совокупность индивидуализированных аффективных следов. Каждый из лежащих в их основе аффектов порожден психической травмой, которую кинематографист, художник или поэт может «прочитать» как социальную или историческую по своему смыслу. Особую отчужденность этих аффектов — сами они индивидуализированы, но не указывают на определенную личность — можно полностью увидеть только с распространением социальных сетей, но открыта она была до появления Интернета как общедоступной коммуникативной среды. В русской литературе свидетельством такого открытия является стихотворение Нины Искренко «Фуга», написанное в 1985 году[1015]. Микронарративы повседневных эмоциональных переживаний и телесных ощущений оказываются в этом стихотворении метонимическими описаниями разных сторон одного и того же чувства — болезненного отчуждения от людей, как самых близких, так и случайных встречных в автобусе. Приведу финал этого произведения: