Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Особенно интересно отношение Адамовича и Гранина к Юре Рябинкину: в большинстве комментариев они подчеркивают «детскость» его взгляда, но одновременно представляют именно этого подростка как нормативный образец самовосприятия блокадников, в том числе взрослых:

Из всех виденных нами дневников дневник Юры Рябинкина наиболее сильно выразил потребность блокадника не только других, но и себя оценить правдиво, даже жестко[593].

В некоторых случаях комментарии имеют откровенный директивно-идеологический характер:

Горькие дни переживал Г. А. Князев. Ему казалось, что в огне войны ненависть испепелила в людях всякую человечность, гуманностью стало лишь уничтожение немецких захватчиков. Человечность ушла из мира, сетовал он… […] Ненависть к фашизму и любовь к человеку не сразу, не просто сопрягались в наших душах.

Уничтожение фашизма и было любовью к ближнему, было гуманизмом, было всем тем, о чем тосковал старый историк-романтик[594].

Приводя выдержки из дневника ленинградца, который после блокады надолго потерял веру в светлое начало в человеке, Адамович и Гранин поясняют, что эту «неполноценную» точку зрения можно привести только для того, чтобы ее оспорить — отчасти корректируя сталинистский лозунг «Нельзя предоставлять трибуну врагу», отчасти следуя его логике:

…Для того чтобы полемизировать с этим человеком, необходимо изложить и его точку зрения. Ее нельзя опровергнуть, ей можно противостоять. Откровенность этого человека была для нас поэтому ценной[595].

Конечно, можно сказать, что такого рода комментарии были частью негласного пакта с цензурой, заключенного Адамовичем и Граниным, как и многими другими подцензурными писателями, — без «завершающего слова» фрагменты из дневников бы не напечатали. Но результат здесь не менее важен, чем интенция авторов, «прочитываемая» людьми с советским опытом. Из историзирующего монтажа оказалось «вынуто» его смысловое ядро — самостоятельное значение и странность (остраненность) слова другой эпохи и другой культуры. Слово героев «Блокадной книги» не самоценно, оно по умолчанию нуждается в завершении составителей. Комментарии авторов и их принципы извлечения фрагментов из более обширных текстов (например, дневников Князева) с необходимостью работают не только на возможность опубликовать книгу, но и на душевный комфорт читателей — потому что цензура заботилась о том, чтобы оградить граждан от любых шокирующих впечатлений. Особенно от тех, что были связаны с советской историей.

В результате «Блокадная книга» получилась промежуточной как в эстетическом, так и в политическом смысле[596]. Эстетически она приближается к наиболее либеральным по духу советским журналистским книгам 1970-х, однако и название, и апелляция к «самоценному „материалу“», и другие следы выдают скрытое влияние более ранней эстетики. Характерно, что впоследствии различные авторы попытались сделать более монтажными, эстетически заостренными либо всю книгу Адамовича и Гранина, либо отдельные ее концептуальные ходы, словно бы перенося «затуманенную» эстетику книги в контекст намного более радикальной культурной традиции, повлиявшей на ее замысел.

В 2009 году режиссер Александр Сокуров снял документальный фильм «Читаем блокадную книгу» (без кавычек, это принципиально!) — к 65-й годовщине снятия блокады. Несмотря на умение Сокурова работать со сложными световыми и пространственными трансформациями, этот фильм в основной своей части снят максимально просто: жители современного Петербурга, сменяя друг друга, в радиостудии читают фрагменты из книги Адамовича и Гранина эмоционально-нейтральным тоном, чтобы усилить воздействие самого текста. Среди них — и «звезды», как, например, актеры Олег Басилашвили и Лариса Малеванная, и люди, неизвестные «широкой публике». «Артисты, пенсионеры, инженеры, студенты, военные, — характеризует их Сокуров во вступительном закадровом тексте, который читает сам. — Мы можем только догадываться, что именно чувствовал и думал каждый из них»[597]. Читают они не объяснения Адамовича и Гранина, а только тексты дневников и воспоминаний, включенных в книгу[598]. Изредка изображение людей в студии сменяется на экране фотографиями или фрагментами кинохроники военного времени. В финале фильма голоса, зачитывающие свидетельства, начинают повторяться, словно эхо, их записи наложены друг на друга.

Фильм Сокурова в минимальной степени использует приемы «острого» монтажа (Сокуров вообще к такого рода композиционным жестам относится крайне отрицательно), однако текст «Блокадной книги» в нем предстает намного более монтажным, чем его сделали Адамович и Гранин, — и еще более «персоналистическим», скорее в духе «Черной книги».

Один из жестов Адамовича и Гранина переоткрыл и радикализовал петербургский поэт Сергей Завьялов, принадлежавший к неподцензурной литературе и максимально далекий от умеренно советской стилистики авторов «Блокадной книги». В его поэме «Рождественский пост» (2010; подробнее о ней сказано в гл. 10) «встык» соединены медицинские описания ленинградской дистрофии, справки о блокадных нормах питания и указания об ограничениях в питании для монахов во время Рождественского поста. Да, это не голод автобиографического героя Гамсуна, который в США надеялся разбогатеть, а остался без работы, но Завьялов тоже сравнивает два рода голода: добровольный и трудный, но выносимый для решившихся на монашество; и недобровольный и невыносимый, смертельный.

Политически судьба книги Адамовича и Гранина оказалась тоже промежуточной. Книга, как, видимо, и надеялись авторы, немного расширила пространство цензурно дозволенного в СССР. Главы из нее публиковались в периодике[599]. В 1979 году отдельным изданием вышла только первая часть произведения, основная часть текста «Блокадной книги» была напечатана в 1982 году, но и в этом издании были цензурные изъятия (вырезанные куски Гранин публиковал в прессе уже в 1990-х[600]). Первый секретарь Ленинградского обкома КПСС Григорий Романов, известный своим агрессивным отношением к любому политическому инакомыслию, считал сочинение Гранина и Адамовича «недостоверным» и, по слухам, запрещал публиковать его в Ленинграде отдельным изданием. Даже в интервью 2004 года отставной функционер обрушился с нападками на «Блокадную книгу»[601]. Она вышла в Лениздате в 1984-м — через год после того, как Романов отправился на повышение в Москву.

Идейный и жанровый генезис «Блокадной книги» нуждается в дальнейшей реконструкции. В своих недавних мемуарах Гранин утверждает, что идея книги была подсказана ему Пантелеймоном Пономаренко — вероятно, психологически самым нетривиальным человеком из ближайшего окружения Сталина начала 1950-х годов. По словам Гранина, он встречался с Пономаренко в Амстердаме в начале 1960-х годов. Высокопоставленный партийный чиновник, не допущенный в «команду» Н. С. Хрушева, был отправлен послом в Нидерланды[602]. Там Пономаренко, по словам Гранина, якобы «начал работать над историей Великой Отечественной войны [где] рассматривал историю военных операций с точки зрения потерь воюющих сторон. […] При таком подходе, как убедился Пономаренко, совершенно иначе выглядят наши прославленные полководцы»[603].

Никаких сведений о том, что Пономаренко написал такую работу, нет, но разговор с ним заставил писателя пересмотреть свои — как он полагал, общепринятые — взгляды: «Всю войну, а я провоевал почти все четыре года, я провел в твердом убеждении, что защищать рубеж надо до последнего человека, не считаясь с потерями, двигаться вперед, наступать надо любой ценой».

Как ни странно, точка зрения, которую Гранин приписывает Пономаренко, согласуется с основной мыслью «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история нуждается в том, чтобы быть переписанной с точки зрения побежденных и забытых. Такое представление могло косвенно способствовать тому, что Гранин и Адамович обратились к монтажной структуре в книге, посвященной беззащитным гражданам, оставленным на голодную смерть в городе во многом из-за просчетов и сознательного пренебрежения советского руководства.

«Даниэль Штайн, переводчик»: вымысел как высший род документальности

Монтажные работы Щёголева и Вересаева, «Черная» и «Блокадная» книги построены как разноголосица свидетельств о сакрализованном явлении — революции, гениальном писателе, «культурном наследии», жертвенных страданиях невинных людей. Эта традиция — книги-монтажа как соединения материальных свидетельств сакрализованного события, ни одно из которых не может претендовать на монополию, — неожиданно возродилась через много лет в русской литературе 2000-х годов — в романе Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006). Произведение это хорошо известно современному читателю — но все же позволю себе напомнить фактические сведения.