Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Алексиевич в 1970–1980-е годы работала советской журналисткой, но ее пенталогия, и особенно завершающая книга, перекликается по методу с неподцензурной литературой и, отчасти, с формалистскими монтажами. Переклички выражаются в твердом отказе от комментирующего, завершающего авторского слова — как можно видеть из беседы с Н. Игруновой, этот отказ имеет для Алексиевич мировоззренческий и общеэстетический смысл — и в нарастающем интересе к дискретности, внутренней противоречивости человеческого мышления, несводимости его к идеологическому цельному нарративу. Таким образом, несмотря на идеологическую «правильность» книги «Я из огненной деревни…», после того как Адамович, Брыль и Колесник возродили жанр книги-монтажа, он стал неуклонно смещаться из советского смыслового пространства в сторону неподцензурной литературы, что нашло завершение в творчестве Улицкой и особенно Алексиевич.

В 2010-е годы, одновременно с завершением пенталогии Алексиевич, и Улицкая — скорее всего, независимо от нее — приходит к идее монтажа подлинных, хотя и сильно отредактированных чужих текстов. В том же 2013 году она подготовила к печати книгу «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленную из фрагментов воспоминаний о повседневной жизни детей в послевоенном СССР. Эти воспоминания были написаны специально по просьбе Улицкой, которая в специальных объявлениях в прессе призвала людей своего поколения рассказать о временах своего детства — и получила, по ее собственным словам, более тысячи писем. Книга состоит из разделов «Ели…», «Пили…», «Мылись…», «Одевались…», «Играли…». Критик Наталья Кочеткова замечает, что книга способствует остраненному восприятию исторического периода, который кажется вроде бы хорошо знакомым: «В этих записках говорится… как, например, мать и дочь на лето шили себе по одному платью и ходили в нем весь сезон. Иными словами, о жизни странной, незнакомой и из сегодняшнего дня трудно представимой»[624].

Глава 7 «Оттепель»: персонализация монтажа

Возвращение к монтажным принципам: советский кинематограф 1960-х

Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.

Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены.

Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд»[625], полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х — начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время — в продолжение второй половины 1950-х — некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции.

На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году[626]. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию — жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека[627]. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы — в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, — насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса — выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению.

Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада — возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х.

В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и — в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, — импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х — начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности.

Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон — кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей — Балбес, Трус и Бывалый, — а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» — оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи[628].

В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, — в первую очередь той же Лени Рифеншталь, — и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др.[629]

Формально Ромм выполнял практически ту же задачу, что и Шуб: демонстрировал, сколь жалок и отвратителен был репрессивный режим, побежденный Советским Союзом. Но, по воспоминаниям мемуаристов, сам Ромм при монтаже фильма постоянно замечал, насколько похожа была нацистская пропаганда на сталинскую, и старался вырезать кадры, где это сходство особенно бросалось в глаза. Один из авторов сценария фильма, Майя Туровская, в интервью журналу «Искусство кино» утверждала, что уже до начала монтажной работы понимала перекличку между двумя тоталитарными диктатурами[630]. Еще одно отличие картины Ромма от фильмов Шуб состояло в том, что «Обыкновенный фашизм» обличал не поверженный режим, а, как утверждал закадровый комментарий, распространенную во всем мире идеологию. Таким образом, фильм связывал историю и современность, а не отделял одно от другого непроходимой границей, как это делало советское искусство 1920-х.

Несмотря на советский по своей риторике сопроводительный текст Михаила Ромма, стилистика комментария была необычной для советского документального кино — сам режиссер читал его хрипловатым, не слишком «сценическим» голосом, с подчеркнуто «приватной», ироничной интонацией. Финал фильма вообще является радикально не-советским, одновременно и эстетским, и более гуманистическим, чем требовали советские идеологические догмы: за кадром маленькая девочка рассказывает сказку о курочке Рябе, а в кадре сменяют друг друга статичные фотографии нацистских вождей и неизвестных людей (с особым акцентом на глаза) и подвижные кинокадры детей, играющих в детском саду. Этот монтажный ряд иллюстрировался замечанием режиссера-ведущего: «Все зависит от того, что мы с вами вылепим из этих детей».