Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

• Название: Машины зашумевшего времени
• Автор: Илья Кукулин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0245-8

Эта книга — попытка заново выстроить историю русского модернизма через историю монтажа. Развитие монтажа в культуре XX века получило мощный импульс после изобретения кинематографа и превращения его в модный вид искусства. Аналоги киномонтажа в 1920‐е годы сложились в других видах искусств — литературе, плакатной графике, театре. У разных авторов и в разные периоды он используется то как локальный прием, то как последовательный метод, то как целостная эстетика. В 1930–2000‐е годы монтажные методы неоднократно изменяли свои функции и семантику. Следя за тем, как они от десятилетия к десятилетию то становятся почти незаметными, то вновь используются в самых разных контекстах, можно увидеть принципиально новые сюжеты в развитии искусства конца XIX–XXI веков, от Стефана Малларме до интернетных коллажей, составленных из блоговых заметок и видеозаписей. Эта книга рассказывает о том, как монтаж сначала стал «стилем эпохи» 1920‐х годов в самых разных странах (СССР, Германия, США…), а после все больше оказывался нужен неподцензурной словесности и «альтернативным» направлениям в кино и визуальном искусстве. Среди героев книги — Дзига Вертов и Артем Веселый, Сергей Эйзенштейн и Александр Солженицын, Эль Лисицкий и Саша Соколов, Энди и Лана Вачовски и Павел Улитин.

---

Рейсер включает Щёголева в составленный им список авторов книг-монтажей, но не обращает внимания на специфику его работ — возможно, потому, что, как вообще было свойственно большинству формалистов в период расцвета движения, он мало интересовался прямыми связями между литературой и политикой[568]. Монтажи Щёголева охватывали область «быта» политических элит и спецслужб (если использовать современную терминологию). Включенные в его книги высказывания представляли разные личные взгляды на политические события, в том числе закулисные.

Культурософская модальность опиралась на стремление части интеллигентов 1920-х годов понять, как человек может противостоять давлению социально-исторической среды; это стремление манифестировано во вступлении к роману Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Документальная реконструкция литературного быта в этих условиях приобретала политический смысл: она позволяла проследить выживание культуры через сохранение независимости ее акторов. Смысловым центром таких сборников становилась частная личность.

Успех книг-монтажей после «великого перелома» в 1929 году имел уже во многом ностальгическую и скрыто-нонконформистскую природу — читатели тосковали по независимым структурам производства смысла, оставшимся в прошлом.

Жанр разоблачительного политико-пропагандистского монтажа, изобретенный Щёголевым, в 1930-е годы мутировал и стал важным элементом официальной пропаганды. Издавая такой сборник, советские идеологи либо говорили о дореволюционной истории, либо ставили себя в ретроспективную позицию судьи, привлекающего тщательно подобранных свидетелей уже совершенного преступления (сборники военных лет). Роль обвинителя «передоверялась» идеологизированным или тщательно «отфильтрованным» документам, которым приписывалась способность быть «объективными». Таким образом, монтаж текстов в таких сборниках чем дальше, тем больше выполнял функцию цензуры, отсечения всего «неудобного».

Монтажные книги по истории литературы в 1930-е готовили в первую очередь те же авторы, кто создал этот жанр десятилетием раньше. Например, к торжественно отмечавшемуся в СССР юбилею смерти Пушкина (1937) В. В. Вересаев подготовил двухтомную композицию «Спутники Пушкина», составленную в 1934–1936 годах. В том же году в больших и малых городах и селах СССР ставились многочисленные «монтажи» — разложенные на голоса рассказы о биографии поэта с вкраплениями стихотворений. Сценарии таких «монтажей» печатались в газетах и журналах[569]. Этот жанр возник еще в 1920-е годы, но с начала 1930-х удерживался в советской публичной сфере прежде всего как важный элемент празднеств по случаю юбилеев писателей или иных выдающихся деятелей.

И профессиональные филологи, и даже историк-популяризатор Щёголев отзывались о творениях Вересаева неизменно скептически, считая их не слишком удачными с собственно научной точки зрения[570]. Но «монтажные» книги 1920–1930-х оказали влияние не столько на науку, сколько на общественное сознание. Первоначальной функцией таких книг была десакрализация исторических фигур и демифологизация разного рода тайных политических интриг, но в 1930-е годы косвенным последствием выхода таких сборников оказывалась сакрализация культуры. Многочисленные персонажи этих книг оказывались прославленными или, напротив, демонизированными в силовом поле центральных персонажей, литературных кружков или культурных движений. Особое, подчеркнутое значение приобретали их повседневные поступки, вкусы, привязанности. Результат подобной сакрализации ясно описан Анной Ахматовой в ее «Слове о Пушкине» (1961):

Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях (с перевранными датами рождения и смерти) пушкинских изданий[571].

С самых первых месяцев войны И. Эренбург выработал новый жанр — статьи-коллажа из комментированных цитат из дневников и писем гитлеровских солдат и офицеров. Эти коллажи призваны были показать советскому читателю убожество духовного мира тех, кто вторгся на территорию страны. Эти статьи-коллажи — но с инверсией цели, от насмешки к оплакиванию — стали одним из жанровых прототипов «Черной книги».

Статьи Эренбурга сосредоточены на текстах одного, редко троих-четверых людей. На создателей «Черной книги» повлияла память о «многофигурности» исторических книг-монтажей. Оба писателя следили за литературными дискуссиями (Эренбург — с 1910-х годов, Гроссман — с конца 1920-х) и могли помнить о книгах-монтажах с большей вероятностью, чем составители пропагандистских сборников времен войны. Но возвращение к жанру книги-монтажа, где представлены множественные точки зрения, обернулось новым отношением к исторической памяти — желанием дать слово всем, кто запомнил события Шоа, и вспомнить максимальное количество индивидуализированных жертв, уничтоженных вместе с их частной жизнью.

«Блокадная книга»: рефлексия, приглушенная соцреализмом

Жанр политических пропагандистских монтажей возродился в период «оттепели»[572]. Многие эстетические традиции 1920-х годов даже в подцензурном искусстве тогда получили новое развитие, часто — неожиданное и творческое. Однако жанр книги-монтажа был воссоздан сразу в том полуокаменевшем виде, который он приобрел ко второй половине 1930-х. Монтаж использовался в подобных изданиях для общего «оживления» картины истории, локального отхода от обобщенных, переполненных идеологическими клише исторических схем сталинского периода — но и для цензурирования, отсекания нежелательных разделов от любых документов и мемуаров, заново вводимых в поле общественного сознания. Вплоть до 1970-х годов жанр книги-монтажа воспроизводился, пользуясь формалистским языком, как совершенно автоматизированный — и с точки зрения книжной структуры, и с точки зрения методологии исторического исследования. В нем могли быть локальные новации, вроде «оттепельной» книги «Подсудимые обвиняют» (1962[573]), но в целом оптика таких книг и их общественная функция оставались приблизительно одной и той же.

Ситуация стала меняться в 1970-е, когда стали появляться подцензурные художественные произведения и беллетризованные биографии, в которых документы призваны были создавать экзотизирующий колорит эпохи, — тем самым они вступали в конфликт с основным текстом по лексике, стилю и модальности и создавали композицию, подобную монтажной. Спектр функций таких документальных вставок очень сильно колебался — от откровенной условности, как в поэме Андрея Вознесенского «Авось» (1970)[574], до научно-отрефлексированного использования, как в биографии Евгения Баратынского, написанной Алексеем Песковым и возрождающей на новом уровне формалистские принципы 1920-х[575].

Перелом в отношении к потерявшему историческую динамичность жанру книги-свидетельства произошел в СССР не в русской, а в белорусской литературе. В 1975 году в Минске была издана книга, написанная в соавторстве Алесем Адамовичем, Янкой Брылем и Владимиром Колесником «Я из огненной деревни…»[576], немедленно вслед за тем переведенная и на русский язык[577]. Эта книга-коллаж содержала в себе не официальные документы, а записанные авторами свидетельства частных лиц — бывших партизан, или жителей деревень, которые были сожжены немецкой армией, отрядами СС или коллаборационистами в ходе антипартизанских операций в Беларуси во время Второй мировой войны.

Короткие фрагменты воспоминаний авторы «прослаивали» обширными историческими идеологизированными комментариями. Свой метод они описывали так:

Правда этих рассказов — прежде всего психологическая. Что и как было с ним самим, как чувствовал, воспринял, видел он это сам, — человек помнит настолько точно, что правда эта не только убеждает тебя, но звучит… просто невыносимо.

[…]

Психологическая правдивость этих рассказов — немалая гарантия и всякой другой точности, фактической — также. Здесь возможны, понятно, и ошибки, провалы памяти (когда что происходило, фамилии людей, последовательность событий). В таких случаях мы старались уточнять рассказы[578].

По своей исторической концепции книга полностью соответствовала сложившемуся к 1970-м годам канону изображения Второй мировой войны в советских литературах[579], но у нее было несколько особенностей. При всей общей сглаженности и идеологизированности стиля, авторы все же попытались передать различия в личных манерах высказывания разных «героев» книги: