Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Мэрринер стремился достичь совершенства посредством свободно льющегося исполнения. Он записывал на одном дыхании законченные части произведения, подчищая огрехи в конце сеанса. Его музыкальное мастерство привлекало многих выдающихся солистов — среди них пианиста-интеллектуала Альфреда Бренделя и неуправляемого скрипача Генрика Шеринга, очень любившего низвергать с их пьедесталов дирижеров менее надежных. Добросовестный мастер, Мэрринер исполнял свою работу точно в срок, и не выходя из бюджета. «Он научил меня дисциплинированному отношению ко времени, умению добиваться от оркестрантов наилучших результатов… заканчивать репетиции секунда в секунду» — сказал клавесинист «Академии», наблюдавший за Мэрринером с таким же вниманием, с каким тот наблюдал когда-то за Дорати и Монтё.

Его прозаичный подход к исполнению музыки пришелся по душе умеющим считать деньги продюсерам звукозаписи, но в куда меньшей мере концертным критикам, некоторые из которых жаловались, что Мэрринер, рациональный порою до скучного, «дирижирует подобно машине для исполнения музыкальной записи». Он заткнул скептикам рот возвышенными записями романтических сочинений, показав себя мастером там, где этого от него ожидали меньше всего, — в «Героической» Бетховена, к примеру, и в «Адажио для струнных» Сэмюэла Барбера.

«Мы совершенно намеренно отошли от музыки барочного периода, — заметил он, — поскольку видели, что приближается революция в принятых правилах ее исполнения». «Академия» помогла выпестовать эти перемены, Мэрринер получал наставления относительно исполнительского стиля от кембриджского клавесиниста Тарстона Дарта, в дуэте с которым он иногда выступал. Дарт, евангелист по вероисповеданию, считал, что Баха и Генделя надлежит играть скорее в танцевальных темпах их эпохи, чем с напыщенной уважительностью, облекшей музыку этих композиторов, точно затвердевшая корка. «Академия», соскоблив с них оставленный более поздними поколениями налет, очаровывала своих слушателей ритмами легкими и живыми. «Мы старались соблюсти историческую точность» — сказал дирижер, хотя инструменты и интонации он использовал современные.

Многие его оркестранты уходили на шаг дальше и экспериментировали частным порядком с историческими инструментами. Обладавшего фундаменталистскими наклонностями клавесиниста Мэрринера, бывшего одновременно и кембриджским хранителем древностей, снедала неудовлетворенность тем средним путем, по которому ему приходилось идти. «В том, что касается стиля, мы с Крисом Хогвортом во многом не сходились, — признал впоследствии Мэрринер. — Я знаю, что, работая с нами, он сильно страдал».

Еще состоя на тяжкой для него службе в «Сент-Мартин», Хогвуд создал из нескольких оркестрантов Мэрринера собственный ансамбль, «Академию старинной музыки». Он также позаимствовал у «Академии» ее первоначального продюсера записей, выпустив свои первые диски в «L’Oiseau Lyre» и «Декка», — записи делались в храме Св. Джона на Смит-Скуэр, облюбованной еще Мэрринером вестминстерской церкви. Редактируя «Мессию» для записи, которую собиралась сделать «Академия Сент-Мартин», Хогвуд в то же время тщательно подготавливал собственный вариант — с составом исполнителей, который одобрил бы Гендель. Будущее виделось Хогвуду как заново изобретенное прошлое, и Хогвуд стремился стать полновластным его хозяином.

Повальное увлечение ранней музыкой начало набирать силу в постиндустриальном обществе, которое открывало для себя настоящий эль, хлеб с отрубями, газированную ключевую воду и сандалии с открытыми носками. Основы у нее были научными, предпосылки бесспорными: исполнять в точности то, что написал композитор, на инструментах и в манере его времени. Звучание в итоге получалось более быстрое, скупое и тоном обладало более низким, чем все то, к чему привык современный слушатель. Тонкому слуху оно причиняло страдания. Когда на старинных инструментах или их копиях играет кто бы то ни было, кроме самых опытных исполнителей, звук получается скудный, напоминающий о школьном оркестре. Однако истинно верующим всегда приятно видеть, как поеживается ближний. Во всем, кроме наименования, происходившее представляло собой кампанию за возврат к подлинной музыке, за изменение звуковой перспективы — попытку изъять классическую музыку из сферы массового филармонического производства.

В ансамблях исторических инструментов каждый из участников равно уважался за приобретенное прилежными трудами, а иногда и благодаря новаторству знание, и техническое и теоретическое, своего инструмента. Во главе такого ансамбля стоял коллега музыкантов, который управлял исполнением либо из-за клавесина, либо как первая скрипка. «Я сторонник демократии на грани анархии, — заявлял Кристофер Хогвуд. — Скажем, ваш гобой д’амур в совершенстве владеет своим инструментом, он знает все о технике игры на нем и его истории. [И как директор,] вы принимаете то, что он считает в данных обстоятельствах наилучшим. Вы — посредник между музыкантами. Никто не желает возврата ко временам маэстро, когда группа запуганных оркестрантов играла на барочных инструментах, а великий дирижер указывал им, как это следует делать. Потому что в этом случае вы лишаетесь возможности заниматься собственными исследованиями».

Эти взгляды нашли благосклонный отклик в залах Кембриджа, где «движение» начало приобретать пылких сторонников. Чувство товарищества преобладало, как при большевиках, до тех пор, пока не возникал шанс захвата власти, у кормила которой немедля становился диктатор. Тем не менее, начальный источник революции ранней музыки располагался где-то в Лондоне или в Гамбурге, за стрельчатыми окнами пораженной упадком индустрии звукозаписи.

Нефтяной кризис 1970-х застал баронов этой индустрии врасплох. Цены на сырье резко пошли вверх, продажи упали — экономика была придавлена массовой безработицей и двузначными показателями инфляции. Затраты на запись сольного выступления взлетели в Нью-Йорке до 6000 долларов, оркестрового диска до 50 000, а оперного до 10 000 — и к концу десятилетия цифры эти удвоились. Ни популярный, ни классический сектора звукозаписи отыскать новых звезд или нового звучания не смогли и списки выпускаемых ими записей выглядели застарелыми и предсказуемыми. Несостоятельная попытка заменить стереофонию квадрофонией, подтолкнувшая приверженцев качественного звука к смене усилителей и приобретению двух дополнительных колонок, привела к появлению злополучно несовместимых форматов записи да еще и в пору наименьшего доверия к ним потребителей. Индустрия отчаянно нуждалась в новом звучании, поддержанным каким-нибудь чудом технологии.

И оба они замаячили во мраке. «Декка» и «Филипс» разрабатывали системы цифровой записи, которые создавали звук, лишенный шипения и потрескивания, и позволяли записывать самые тихие голоса и инструменты. «Дойче Граммофон», их партнер по группе «ПолиГрам», доверил свою марку «Архив» Андреасу Хольшнайдеру, музыковеду Гамбургского университета, проводившему исследования испонительской техники раннего периода. Хольшнайдер сделал собственную редакцию моцартовского варианта «Мессии», которой продирижировал в Вене Чарлз Маккерас, но затем отказался от современных оркестров ради оригинальных инструментов. Его рафинированные исполнители сообщали звучанию привычной классической музыки новый блеск, исполняя ее на полтона диатонической гаммы ниже, отчего тембр инструментов становился совершенно иным. Цифровая запись позволила добиться впечатляющих продаж сверхчистых дисков. Этот успех забросил Хольшнайдера в президенты «ДГ», обратив эзотерические записи на исторических инструментах в бестселлеры. Хогвуда окрестили «Караяном ранней музыки» — после того как в 1983 году он занял третье место в списке бестселлеров журнала «Биллборд», пропустив вперед лишь Пласидо Доминго и Кири Те Канауа, но оставив позади всех симфонических дирижеров. В «первой десятке» классических записей за 1989 год оказалось целых три «хита» его соотечественника Роджера Норрингтона.

Чтобы понять, почему ранняя музыка оказалась столь привлекательной для компаний звукозаписи, бухгалтером быть не обязательно. «Мессия», которым дирижировал в Чикаго Георг Шолти, потребовал двухсот исполнителей и четырех высокооплачиваемых оперных звезд. Хогвуд, написавший биографию Генделя, использовал 35 указанных композитором музыкантов, сорок хористов и солистов со скромными голосами, заменив отчаянную помпезность «аутентичной» бережливостью. «Мессия» так и продолжал усыхать с каждым проходящим годом, пока Гарри Кристоферс и его хор, «Шестнадцать», не обстругали ораторию до размеров, которые подошли бы и для гостиной — 18 музыкантов и 21 певец. На компакт-дисках «шкатулочная» версия Кристофера выглядела более яркой, чем исполнение самых левиафановских ансамблей.