Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

По окончательном размышлении я остался при мнении, что [нужен]. Во-первых, существуют новые сочинения, сложные настолько, что уверенное исполнение их без дирижера вряд ли возможно. Во-вторых, как бы точно ни подготавливалась на репетициях каждая частность, на настоящем концерте всегда присутствует импровизационное „нечто“… иначе исполнение становится механическим».

«Персимфанс» просуществовал десять лет и породил некоторое количество подражателей — пока на него не пала рука Сталина, разогнавшая индивидуалистов по государственным учреждениям и каторжным лагерям. Подлинная демократия враждебна демократии народной, и эксперимент «Персимфанса» никогда больше в раю трудящихся повторен не был. Следующий такой ансамбль появился полвека спустя в столице капитализма, где коллектив, состоящий из 26 нью-йоркцев создал Камерный оркестр «Орфей», чьи яркие концерты привлекли внимание фирмы, записывавшей и настоящих «маэстро» — «Дойче Граммофон».

Зачинатель оркестра, Джулиус Файфер, обзавелся, играя в оркестровой яме на виолончели, такой аллергией на дирижеров, что вынужден был каждый вечер, «возвращаясь домой, проигрывать гаммы, дабы очистить уши от того, что им пришлось услышать». Времени на репетиции у «Орфея» уходило в два раза больше, чем у дирижерских ансамблей, зато он экономил средства на оплате услуг звездных маэстро. Интерпретации разрабатывались ведущими музыкантами ансамбля, которых выдвигали их группы, однако право голоса, право высказать свое мнение, имели на репетиции и все прочие оркестранты. Чтобы избежать банальности и монотонности, от которых предостерегал Клемперер, ансамбль поощрял рискованные шаги и эффектные жесты своих музыкантов. «Орфей», категорически заявлял Файфер, «с дирижерами работать не будет. Для того, чтобы понять музыкальную фразу, нам не требуется размахивающий руками человек».

«Орфей» сохранял свободу почти двадцать лет — достижение для предприятия подобного рода беспрецедентное. Пресытившиеся инструменталисты довольно часто провозглашают свою независимость от больших оркестров и создают собственные камерные ансамбли, однако почти аксиомой является и то, что рано или поздно возникает primus inter pares, который начинает доминировать в ансамбле и со временем обращается в его дирижера. Республики музыкантов лишены и мотивации, и структуры, которые позволяли бы противиться напору решительных искателей власти. Природа не любит пустоты — в особенности, пустоты безвластия, — желающий «спасти» ансамбль от грозящей ему анархии отыскивается всегда. Вот так идеализм, вдохновляющий подобные кооперативы, обуздывается амбициями отдельной личности, — что в особенности справедливо в отношении Робеспьеров освободительного движения, назвавшего себя «Революцией ранней музыки».

Плодоносной и питательной для малых ансамблей почвой был Лондон, в особенности его неугомонный Лондонский симфонический оркестр, и сам-то возникший в 1904-м как следствие восстания против Генри Вуда. Наиболее плодовитый отпрыск этого оркестра появился в 1959 году, когда глава группы вторых скрипок ЛСО уговорил истомленных неудовлетворенностью коллег дать вместе с ним, после вечерней службы в знаменитом стоящем на Трафальгарской площади соборе восемнадцатого столетия, концерт барочной музыки. «Поначалу, — рассказывал Невилл Мэрринер, — у нас царила безудержная демократия. На репетициях все говорили одновременно, каждый подбрасывал свою идею. Теперь, разумеется, время наше из-за успеха „Академии“ расписано, отчего возникла необходимость в куда более авторитарной организации работы». «Академия Сент-Мартин-ин-зе-Филдз» обратилась в самый записываемый оркестр мира. Ее основатель, бывший известным мучителем музыкальных директоров, продирижировал к настоящему времени числом записей, большим, чем любой другой маэстро мира, за вычетом разве что Герберта фон Караяна. Мэрринер прошел путь от радикала до правителя, не прибегая к насилию и не встречая оппозиции, и тем не менее, во многих отношениях он олицетворяет тенденцию смены эгалитаризма управленческой дисциплиной.

Первые предприятия «Академии» ничего хорошего не сулили, Мэрринеру потребовалось десять лет, чтобы набраться уверенности в себе и покинуть ЛСО. Концерты «Академии» посещались плохо, пресса почти не уделяла ансамблю внимания, хотя среди его неизменных поклонников присутствовала и австралийская наследница Луиза Дайер, опекавшая ансамбль с помощью своей, носившей певучее названием фирмы звукозаписи «L’Oiseau Lyre»[****************]. Затем его начала записывать «Декка», а в 1970-м последовал революционный прорыв — ансамбль записал «Времена года» Вивальди, «добившись всего, о чем мечтают фирмы звукозаписи — двух золотых дисков, окупающих все неудачные записи, сделанные ими за год». Первые сеансы этой записи выглядели чистым кошмаром. Все утро, проведенное в Вестминстерской церкви, оркестрантов сбивали с толку наружные шумы и внутренние запреты, его экстравагантный солист, новозеландец Алан Лавдей, казался непривычно подавленным. К обеденному перерыву, не сумев записать ни единого пригодного для показа кому-либо такта, все перебрались в бар и там их приняли с таким радушием, что уже к вечеру воспрянувший духом ансамбль покончил с «Временами года», которые тут же попали в первые строки списков бестселлеров. Эта запись обратилась в визитную карточку, с которой «Академия» объездила весь свет.

Мэрринер увеличил состав ансамбля до более чем семидесяти человек, начав исполнять сюиты Сибелиуса, — для работы с произведениями поменьше от оркестра отпочковался Камерный ансамбль «Академия». Он присмотрел в восточном Лондоне заброшенную насосную станцию, в которой можно было устроить студию для записей и репетиций, собирая тем временем постоянных слушателей оркестра в обжитом им втором по значению концертном зале Южного берега. Дирижер и владелец оркестра, Мэрринер правил им с согласия коллег, которые восхищались его острым умом и полным отсутствием притязательности. Берясь за дирижерскую палочку, он оставался все тем же «Невом», богатство не вскружило ему голову, коллегам-музыкантам он внимал с прежней чуткостью. Когда одного из его скрипачей, беженца, полиция сняла для допроса с поезда на австрийской границе, Мэрринер доехал до Вены и там спокойно объявил, что концерт, на который уже были распроданы все билеты, не начнется, пока задержанный музыкант не возвратится на свое место в оркестре. Мэрринер и сам был музыкантом в мере слишком большой, чтобы держаться в стороне от своих оркестрантов, он разделял с ними их грубоватый юмор, а они называли его в разговорах «нашим парнем». Сын Мэрринера, Эндрю, отправился по его стопам в ЛСО.

Успех Вивальди обратил «Времена года» в своего рода звучащие обои, и это отвратило Мэрринера от шедевра композитора. «Куда бы мы ни приехали, нас всюду просили сыграть „Времена года“. Я устал раз за разом прыгать сквозь один и тот же обруч, и к тому же видел, что нечто похожее происходит с Бранденбургскими концертами и некоторыми симфониями Гайдна. Поэтому я решил вернуться к симфоническому репертуару, взять палочку и начать дирижировать симфоническими оркестрами».

Не сумев добиться от лондонских оркестров серьезного к себе отношения, он обратился к всевластному американскому агенту Роналду Уилфорду, и американец нашел для него работу в больших оркестрах Миннесоты и Штутгарта. Ни тот, ни другой не позволили ему подняться до большой лиги симфонических маэстро, и Мэрринер благоразумно возвратился в свой базовый лагерь, который знал лучше, чем что бы то ни было еще. Судьба его типична для руководителей камерных оркестров, которые, достигая каких угодно высот в своей области, выглядят органически непригодными для игры в командах первого состава. Параллельное возвышение Карла Мюнхингера в Штутгарте и Рудольфа Баршая из Московского камерного оркестра также было обречено на неудачу. К ним относились к скорее как полудирижерам, чем как к полноценным маэстро, а компании звукозаписи никогда не видели в них настоящих звезд.

Занявшись собственной карьерой, Мэрринер поручил музыкальное руководство «Академией» своей первой скрипке, Айоне Браун, предоставив также и оркестрантам право участия в нем — лишь затем, чтобы они отказались от его планов по расширению оркестра и забросили связанный с насосной станцией проект. К неудаче этой он отнесся спокойно и вернулся назад, чтобы по-прежнему вести все дела оркестра. Признаком его записей, как и секретом их успеха, была надежность. Люди, покупавшие «продукт» Мэрринера, знали, что получают за свои деньги нечто ценное: честно сыгранную музыку без прикрас и пропущенных нот. Он старательно усваивал предъявляемые записями требования, наблюдая, как трудятся мастера. Еще молодым скрипачом Мэрринер проработал весь жаркий август — три сеанса записи в день, семь дней в неделю, — с Пьером Монтё и Анталом Дорати, которые записывали симфонический репертуар для американских фирм, не желавших платить непомерные деньги оркестрам своей страны. Технический опыт Мэрринер перенял от Дорати, блестяще умевшего собирать целостное исполнение из коротких повторов и кусочков пленки, — а музыкальную свободу и фантазию от Монтё, у которого он брал частные уроки. Завершением этого образования стала игра в «Филармониа», руководимой Караяном, который создал «поразительное оркестровое звучание, быть может, лучшее в Англии», но которого Мэрринер находил неудовлетворительным по части интерпретаций. Караян, говорил он, был «скрупулезен настолько, что это могло иногда идти во вред музыке, — хотя найти у него какие-либо дефекты удавалось редко».