Норман Лебрехт - Маэстро миф

• Название: Маэстро миф
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: Классика-XXI
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4

В своей новой книге британский музыкальный критик Норман Лебрехт — автор нашумевшего бестселлера "Кто убил классическую музыку?" — продолжает расследование. На сей раз мишенью для разоблачений стали дирижеры — кумиры музыкального бомонда ХХ века.

Современный дирижер — "Маэстро Миф", как называет его Лебрехт, — суть "коктейль духовной мощи и сексуальной удали", тиран и диктатор, и герой-любовник в придачу. Иными словами, персонаж вполне гламурный.

Этот миф складывали почти полвека — Бюлов и Караян наделили дирижера чертами диктатора, Рихард Вагнер — мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — неуемной страстью к любовным похождениям. Любой следующий воплощает этот миф — осознанно или бессознательно. "На скамье подсудимых" — Ливайн и Гардинер, Тосканини и Стоковский, Бернстайн и Аббадо…

Мало кто из великих избежал сурового приговора: "Дирижирование, как и большинство форм героизма, опирается на применение власти и злоупотребление ею на предмет обретения личных выгод".

Не существует другой профессии, в которой самозванец мог бы чувствовать себя спокойнее.

«Великий дирижер» — это своего рода мифологический герой, искусственно созданный для далеких от музыки целей и сохранившийся вследствие коммерческой необходимости.

Слишком многие из этих ребят только одно и умеют — деньгу зашибать.

---

Буланже была пропитана музыкой своей церкви и сыграла важнейшую роль в воскрешении Монтеверди, сделав череду открывших многим глаза премьерных записей. Она стала первой женщиной, которая продирижировала Бостонским симфоническим, Филадельфийским и Нью-Йоркским филармоническим оркестрами, и она же 8 мая 1938 года, в Вашингтоне, округ Колумбия, дала мировую премьеру «Дамбартон Оукс» Стравинского. Как преподаватель и дирижер, Буланже производила массированные вторжения в чисто мужские владения, но, похоже, не желала делиться добычей с другими представительницами своего пола и привычно подчинялась власти мужчин. После Буланже потопа не случилось, женщинам пришлось прождать еще несколько десятилетий, пока освободительное движение не сокрушило барьеры и сразу две женщины-дирижера не обратили на себя внимание поклонников оперы. Когда в январе 1976-го Сара Колдуэлл исполнила в «Метрополитен-Опера» «Травиату», это событие превозносили, как веху в жизни общества, хотя Брико побывала здесь за дирижерским пультом задолго до нее, а Колдуэлл уже успела к этому времени провести несколько плодотворных лет, работая в Бостоне, где она дала немало важных американских премьер, исполнив среди прочего «Троянцев» Берлиоза и «Моисея и Аарона» Шёнберга — и все в собственных постановках.

Легкость музыкальной манеры спорила в ней с 300 фунтами веса, которые вынуждали ее дирижировать, сидя в кресле. Критик Эндрю Портер считал ее «лучшим, что есть в американской опере», и писал, что «в мире, устроенном на более достойных основаниях, к мисс Колдуэлл относились бы как к национальному сокровищу, ее окружили бы финансовыми и административными заботами, предоставив ей возможность отдать весь свой духовный, драматический и музыкальный пыл на исполнении опер». Увы, как раз нехватка денег и толкала ее на решения сомнительного толка. В 1982 году она, подписав договор о постановке оперы на Филиппинах с корыстолюбивым режимом Маркеса, получила в Бостоне пикеты борцов за права человека. Вскоре после этого Колдуэлл решила вдохнуть жизнь в израильскую оперу — в самый разгар восстания палестинцев. Ни мудрости, ни удачи ей явно не доставатало.

Тем временем Эва Куэлер знакомила нью-йоркскую публику с ранними операми Штрауса и Пуччини и сделала в Будапеште хорошую запись «Гунтрама». Юдит Сомоги проницательно заметила однажды, что у женщины больше шансов дирижировать в опере, чем в концерте, поскольку в оркестровой яме она не так бросается в глаза и не так сильно оскорбляет чувства консервативной публики. В 1990-м созданный Стоковским Американский симфонический оркестр объявил, что его главным дирижером будет женщина, Кэтрин Комет. Однако АСО больше уже не задавал общего тона, ограничиваясь шестью концертами в год. Ко времени написания этих строк ни один ведущий оркестр какой бы то ни было страны еще не принял в главные дирижеры женщину, несмотря на приток многообещающих выпускниц дирижерских отделений консерваторий.

Ближе всего музыка подошла к изменению путей своих в Лондоне, где скрипачка Айона Браун была избрана руководительницей «Академии Сент-Мартин-ин-зе-Филдз», широко образованная Джейн Гловер унаследовала «Лондонских моцартовских исполнителей», а искрометная кубинка американского происхождения Одалин де ла Мартинес создала собственный модернистский ансамбль. Гловер, в частности, нередко попадает в газетные заголовки, — дирижируя оперой в Глайндбёрне, комментируя музыку в антрактах транслируемых по телевидению концертов и увольняя в ходе масштабной реорганизации оркестра две трети своих музыкантов. Однако ни она, ни другие женщины не получили пока места в каком-либо из обладающих международной репутацией лондонских оркестров.

Многообещающее исключение составляет очкастая и рыжая Шин Эдуардс, которая стала в 1988-м, в возрасте 28 лет, первой женщиной, когда-либо дирижировавшей в «Ковент-Гардене», а еще через три года была принята в штат театра и рискнула поставить несколько наделавших шума спектаклей. Когда ей доверили продирижировать — без репетиций — «Трубадуром», спокойствие ее произвело на старших музыкантов оркестра сильное впечатление. «Все было очень мило, — со смехом рассказывала она впоследствии. — В таких случаях, цапаться ни с кем не приходится — ты просто приходишь к оркестру и делаешь вид, будто все на свете пустяки». Она дала мировую премьеру Британской оперы на Мюнхенском биеннале, работала с Парижским оркестром и Лос-Анджелесским симфоническим.

Лондонскому оркестровому сообществу ее дарования быстро пришлись по душе, и Эдуардс пригласили дать несколько концертов. «Она потрясающе справилась с симфониями Моцарта — с уверенностью и властностью, — сказал один из музыкантов, — однако провалилась с „Фантастической симфонией“, а наши оркестры очень злопамятны». Концерты ей поручали и после, но даже отдаленных намеков на то, что она может получить место в каком-то из британских оркестров, не было. И хоть «Халле», Шотландский и провинциальные ансамбли «Би-Би-Си» отчаянно ищут дирижера, который вытянул бы их из трясины посредственности, вакансии эти для женщин, по сути дела, закрыты.

Лазавшая по деревьям сорви-голова с валлийскими предками, Эдуардс отвергла традиционные для Англии пути и после знакомства с эстонским дирижером Неэме Ярви прошла серьезную выучку в Ленинградской консерватории. «Он дирижировал настолько волнующе и притягательно, что я спросила его: как вы это делаете? Он ответил — упражняюсь по пять часов в день, с оркестром или перед зеркалом. Для меня это было ново. Во мне сидела британская идея насчет того, что дирижерами не делаются, а рождаются. В Советском Союзе я обнаружила, что дирижерству там учат точно так же, как игре на скрипке или фортепьяно».

Свойственная русской музыке эмоциональная глубина изменила все восприятие Эдуардс и по возвращении она исполнила с университетским оркестром Четвертую симфонию Типпетта да так, что восьмидесятилетний композитор порекомендовал Королевскому оперному театру поручить ей восстановление постановки «Сада-лабиринта». До тридцатилетнего ее возраста Эдуардс помогала совершать путь наверх поддержка нескольких пользующихся значительным весом мужчин. Саймон Рэттл определил ее, на время своего отсутствия, в Шотландскую оперу, Бернард Хайтинк взял под свое крыло в Глайндбёрне. Рэттл, кроме прочего, уговаривал британские оркестры отнестись к ней как к возможному лидеру будущего поколения. «Хороших дирижеров всегда не хватает, — говорил он. — Дело в том, что дирижеры растут вместе с оркестром, вот и надо давать им возможность роста». Впрочем, он обращался к глухим — в начале 1991-го Эдуардс покинула «Ковент-Гарден», чтобы обрести независимость и начать по всему миру поиски согласного принять ее профессионального оркестра. Ныне женщина, дирижирующая оперой, стала зрелищем вполне привычным, ее радушно принимают в Лондоне, Нью-Йорке и иных просвещенных городах. Однако настоящее препятствие на пути женщин стоит себе, как стояло, и картина, на которой женщина восходит на дирижерское возвышение, чтобы исполнить симфонию с крупным оркестром, все еще производит впечатление далекого миража.

* * *

История чернокожих дирижеров горька и кратка. Это рассказ о проникшей повсюду дискриминации. Через двадцать пять лет после уравнения в правах на каждых сто музыкантов в американских оркестрах приходится меньше одного черного. Исключение составляет Детройт, где черные составляют большинство населения, а закон штата грозит симфоническому оркестру лишением субсидий, если в нем будет не больше одного черного.

Черные музыканты Америки давно ведут кампанию за то, чтобы во время прослушиваний им разрешили играть, укрываясь за ширмой, — дабы их судили не по внешности, а по звуку, который они создают. В 1969-м двое игравших на струнных чернокожих музыкантов подали в Комиссию штата по правам человека иск на Леонарда Бернстайна и Нью-Йоркский филармонический за отказ выполнить это требование. Бернстайн заявил, что, прежде чем нанять музыканта, он должен увидеть, как тот играет, и одержал верх.

Поскольку черным и в оркестр-то попасть не удается, шансов стать дирижерами у них нет и вовсе. В 1929 году молодой уроженец Британской Гвианы Рудольф Данбар поступил в Джульярдскую школу, — учебу в ней он оплачивал, играя на кларнете в гарлемских джаз-бандах. Не имея возможности пробиться в концертный зал, он уехал в Европу, где был торжественно принят вдовой Дебюсси и дал знаменитый сольный концерт в «Salle Pleyel». Переплыв Ла-Манш, Данбар возглавил состоявший только из черных танцевальный оркестр, который играл в лондонских ресторанах, и наконец, через три года после начала войны, смог осуществить свою мечту, продирижировав в «Ройял-Альберт-Холле» Лондонским филармоническим. После поражения нацизма он выступил также с Берлинским филармоническим. Однако ни тот, ни другой ангажемент ни к чему дальнейшему не привели, и Данбар обратился в предающегося самоанализу затворника, посвящающего «большую часть времени и сил борьбе с расизмом, который помешал его продвижению».