Збигнев Херберт - Натюрморт с удилами

• Название: Натюрморт с удилами
• Автор: Збигнев Херберт
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Публицистика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89059-194-4

Збигнев Херберт (1924–1988) — один из крупнейших польских поэтов XX века, эссеист и драматург.

Книга посвящена голландской живописи XVII века, увиденной глазами заинтересованного зрителя, «руководимого симпатией, антипатией, застенчивым обожанием, неистовой неприязнью».

По эстетической и культурологической значимости эта книга является вершиной эссеистики Херберта. Она переведена на многие европейские языки. На русском языке публикуется впервые.

(12+)

---

В 1865 году на парижском аукционе была продана одна картина нашего художника — наверняка подписанная им, потому что тогда он еще находился в бездне забвения. Мы знаем только название полотна — «Диана и Актеон». Не сохранилось ни репродукции, ни даже описания этого произведения. Ситуация изменилась радикально, как по мановению волшебной палочки, — предмет наших исследований вынуждает нас прибегнуть к терминологии чернокнижия, — когда Бредиус, великолепный знаток голландского искусства, издает в 1909 году пионерскую монографию о художнике. Еще через четыре года был открыт «Натюрморт с удилами» при довольно необычных обстоятельствах, что не должно нас удивлять, — это была последняя шутка художника, посланная с того света. В течение почти трех веков картина служила крышкой для бочки с изюмом.

Анонимный рецензент, публикуя в 1922 году отчет о выставке в одной из венских галерей, сообщал о новом произведении Торрентиуса, выставленном на продажу, и назвал его настоящей сенсацией, «als ganz ausserordentliche Seltenheit»[33]. Необычайным был уже сам мифологический сюжет, который, как и обнаженная натура, принадлежал к редким жанрам голландского искусства. А, кроме того, какая смелость в трактовке темы! На первом плане — большое изукрашенное ложе, над ним — балдахин с пухленьким Амуром, а на ложе Марс и Венера, интенсивно занятые друг другом. С левой стороны появляется Вулкан с сетью в руке, явно пытающийся застигнуть божественную парочку на месте преступления. Наверху собрание жителей Олимпа. Они, как театральные зрители, с удовольствием глядят на эту сцену. И еще несколько подробностей: обезьянка, сидящая на корточках на ложе любви, белый пинчер. Под кроватью сандалии и ночная посуда.

Нам ничего не известно ни о дальнейшей судьбе этого полотна, ни о его эстетических достоинствах, за исключением общей оценки рецензента: «Es ist eine Feinmalerei»[34]. Но из самого перечисления изображенных на нем лиц и предметов веет атмосферой будуарной распущенности, запахом пудры, духов и греха. Не был ли Торрентиус, который выходил далеко за рамки стиля своей эпохи, также и одиноким предвестником рококо, опередившим во времени Буше{82} и Фрагонара{83}? Но где же он находил любителей подобных произведений в стране добропорядочных зажиточных торговцев? Что ж, почти в каждую эпоху существовали коллекционеры вульгарных полотен, которые тщательно скрывали свои сокровища от глаз детей, жен и стражей морали, и только в исключительных случаях, подогретые вином, направлялись неверным шагом к темным потаенным уголкам и там демонстрировали эти картины ближайшим друзьям, содрогаясь при этом от скабрезного хихиканья.

Для нас сохранилась лишь одна картина. Одна-единственная, которая удержалась на самом краю пропасти.

2

Жизнь Торрентиуса предлагает готовый литературный материал и сама диктует его стиль, требуя от писателя быстрого и головокружительного повествования, острых контрастов, барочных преувеличений, создания образа героя из противоречивых элементов, искусной передачи переменчивых настроений — от ничем не замутненной беспечности, упоения чувственным миром до ужасов пыточной камеры и окончательной катастрофы. Тема благодарная.

Гораздо труднее разобраться с его единственным произведением. Оно само по себе целостно, но одновременно напоминает палимпсест, изящно сплетенную цепочку, ведущую в глубину темного колодца, ко все новым секретам, — притягивает к себе, манит, уводит в сторону.

И совершенно безнадежной — как обычно в таких случаях — представляется попытка доказать кому-либо, что эта картина является шедевром. Историки искусства не удостоверили этого своим честным словом, а я и сам не знаю, как объяснить понятными словами тот мой сдавленный крик, когда я впервые оказался лицом к лицу с «Натюрмортом…», свое радостное удивление, благодарность за этот подарок сверх меры, порыв восторга.

Я вспоминаю один эпизод: дело происходило много лет назад, недалеко от Парижа, в старом монастыре, переделанном в приют для интеллектуалов{84}. Там был парк, а в парке руины готической церкви. Из земли вырастали белые, тонкие, как пергамент, остатки стен, их нереальность подчеркивалась большими стрельчатыми окнами, через которые свободно пролетали легкомысленные птицы. Не было ни витражей, ни колонн, ни купола, ни каменного пола — церковь осталась как бы подвешенной в воздухе, — кожа архитектуры. Внутри нефа росла тучная языческая трава.

Эта картина запомнилась мне лучше, нежели лицо моего собеседника — писателя Витольда Гомбровича{85}, который высмеивал мою любовь к искусству. Я даже не защищался. Лишь что-то бормотал себе под нос, понимая, что я — только объект насмешки, гимнастический снаряд, на котором писатель тренирует мускулатуру своей диалектики. Если бы я был невинным филателистом, Гомбрович стал бы высмеивать мои альбомы, кляссеры, серии марок; он доказывал бы, что марки стоят на нижней ступени лестницы существования и морально подозрительны.

— Но ведь это совершенно не имеет смысла. Как можно описать собор, статую или какую-нибудь картину? — говорил он тихо и безжалостно. — Оставьте эти забавы историкам искусства. Они тоже ничего не понимают, но убедили людей, что занимаются наукой.

Это звучало убедительно. Я хорошо, слишком хорошо знаю муки и напрасный труд описательства, а также дерзость перевода великолепного языка живописи на тот вместительный, как пекло, язык, на котором пишутся и судебные приговоры, и любовные романы. Я даже не очень понимаю, что склоняет меня прилагать ради этого такие усилия. Хотелось бы верить, что мой равнодушный идеал требует, чтобы я приносил ему неуклюжие жертвы.

Гомбровича раздражала, как мне кажется, врожденная «глупость» пластических искусств. Действительно, нет такой картины, которая хотя бы в популярной форме излагала философию Канта или, скажем, Гуссерля либо Сартра — двух любимых мыслителей писателя, служивших ему для интеллектуального уничтожения собеседников, подвергнутых предварительно тщательной процедуре оглупления.

Но меня именно эта «глупость» — или, выражаясь более деликатно, наивность — постоянно приводила в счастливое состояние. Благодаря картинам мне была дарована милость встреч с ионическими натурфилософами. Понятия только проклевывались из предметов. Мы говорили на простом языке стихий. Вода была водой, скала — скалой, огонь — огнем.

Как хорошо, что убийственные абстракции не выпили до конца всей крови действительности.

Поль Валери{86} предостерегал: «Следует просить прощения за то, что мы осмеливаемся говорить о живописи». А у меня всегда при этом оставалось чувство, что я совершаю бестактность.

«Натюрморт…» Торрентиуса был открыт совершенно случайно в 1913 году, то есть почти через три века после его создания. На обороте картины имелась монограмма художника, а также печать, подтверждавшая, что картина была частью коллекции Карла I.

Бессильное удивление является самой правильной позицией по отношению к жизни и посмертной судьбе ее создателя. С этим ничего не поделаешь. Я мог бы рассказать о многих событиях, ставших также и моим уделом с тех пор, как я решил заняться живописью. Внезапное нагромождение непреодолимых трудностей, таинственная пропажа заметок (как раз об этом речь), ошибочные сигналы и книги, которые выводили на неверный путь. Торрентиус отчаянно боролся с милостыней сердобольной памяти. «Натюрморт с удилами» имеет форму круга, слегка сплющенного на «полюсах», и производит впечатление незначительно вогнутого зеркала. Благодаря этой зеркальности предметы в нем приобретают характер усиленной, увеличенной реальности. Вырванные из окружения, смущающего их покой, они ведут жизнь величественную и своевольную. Наш привыкший к повседневности практичный глаз стирает контуры, он различает лишь смутные, спутанные полосы света. Живопись приглашает к внимательному созерцанию вещей, чем обычно пренебрегают, к нахождению их индивидуальных черт, избавлению от банальной случайности — и вот уже обычный бокал значит больше, чем он значит, он как бы становится суммой всех бокалов — эссенцией вида.

Торрентиус. Натюрморт с удилами.

Освещение в этой картине особенное — холодное, безжалостное, так сказать, больничное. Его источник находится вне изображаемой сцены. Узкий сноп света определяет фигуры с геометрической точностью, но не проникает в глубину останавливаясь перед гладкой, твердой как базальт, черной стеной фона.

С правой стороны картины — ее литературное описание напоминает трудоемкое перетаскивание тяжелой мебели, оно медленно развивается во времени, в то время как живописное впечатление возникает внезапно, словно пейзаж, увиденный в блеске молнии, — итак, с правой стороны виден глиняный кувшин, политый теплой коричневой глазурью, на которой остановился маленький кружок света. Посередине бокал, так называемый рёмер, из толстого стекла, до половины наполненный вином. И наконец, оловянный сосуд с энергично поднятым носиком. Эти три предмета, ставшие в ряд по стойке «смирно», лицом к зрителю, установлены на едва различимой полке, на которой лежат еще две трубки, обращенные чубуками вниз, и самая светлая часть картины — пылающий белизной лист бумаги с партитурой и текстом. А сверху тот предмет, значение которого я не сразу смог разгадать и который показался мне повешенной на стене частью старого оружия; при внимательном рассмотрении он оказался удилами с цепочкой, используемыми для укрощения особо норовистых лошадей. Это металлическая упряжь, лишенная конюшенной обыкновенности, выступающая из темного фона — иератическая{87}, грозная, зловещая, словно призрак Командора.