Семен Букчин - Влас Дорошевич. Судьба фельетониста

• Название: Влас Дорошевич. Судьба фельетониста
• Автор: Семен Букчин
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-7784-0365-9

Имя Власа Дорошевича (1865–1922), журналиста милостью божьей, «короля фельетонистов», — одно из самых громких в истории отечественной прессы. Его творчество привлекало всеобщее внимание, его карьера переживала бурные взлеты и шумные скандалы. Писатель, доктор филологических наук Семен Букчин занимается фигурой Дорошевича более пятидесяти лет и знает про своего героя буквально всё. На обширном документальном материале (с использованием дореволюционных газет и журналов, архивных источников) он впервые воссоздает историю жизни великого журналиста, творчество которого высоко ценили Лев Толстой, Чехов, Горький. Чувство юмора и трагическое восприятие мира, присущие Дорошевичу, его острословие и зоркость критического взгляда — всё передано Букчиным с равной убедительностью. Книга станет существенным вкладом в историю русской литературы и журналистики.

---

Но был ли Дорошевич в определенном смысле «старовером», приверженцем в значительной степени классики, реалистической драматургии, «героическим консерватором», по выражению современного исследователя?[1251] Конечно, воспитанному на Островском и лучших традициях Малого театра старому театралу трудно было принять условности драматургии Метерлинка и Андреева. Еще с середины 1890-х годов он полон недоверия к искусству «декадентов», которых не единожды высмеивал в своих фельетонах, считая, что люди просто «с жиру бесятся», объелись «плодов просвещения» и получили «умственное расстройство»[1252]. Разумеется, эта критика модернизма достаточно поверхностна. Но не следует упускать из виду, что Дорошевич прежде всего чуток к фальши, в том числе и завуалированной под модернистский изыск. Его фельетон «Гамлет» был бы голой издевкой, если бы в остроумнейшей форме не обнажал определенную претенциозность режиссуры Гордона Крэга, поставившего трагедию Шекспира в Художественном театре.

Вместе с тем, уверовав в Художественный как в «тот простой и прекрасный театр будущего, в длительном ожидании которого исстрадалась душа», Дорошевич близко к сердцу принимает все то, что представляется «досадной остановкой», болезнью театра. В 1911 году в альманахе «Жатва» он публикует проблемную статью «Кризис московского Художественного театра»[1253], в которой симптомы болезни, особенно проявившейся после смерти Чехова, связывает с тем, что театр «пошел навстречу моде», — с неудачными постановками Гамсуна, искусственным превращением «Ревизора» из комедии в трагедию, надуманным режиссерским манипулированием в «Горе от ума» и в особенности с постановками пьес Андреева — «плоской и жизненно-лживой» «Жизни Человека» и «Анатэмы», «этой смеси из Евангелия, Фауста и наивной отсебятины, преподнесенной частью невежественной, частью просто ошельмованной публике под видом нового учения».

Дорошевич отнюдь не ретроград, он не против новизны на сцене и потому приветствует проявленную Художественным театром тонкость в уловлении «основных идей» Ибсена, «совершенно новое освещение» в постановках пьес А. К. Толстого («Царь Федор»), Шекспира («Юлий Цезарь», хотя годом ранее выказал неприятие «„опрощенного“ Брута г. Станиславского» и «кричалы Кассия г. Леонидова»), Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие»). Но чрезмерное увлечение символизмом и импрессионизмом, господствовавшими тогда в искусстве, представлялось ему мало соответствующим самой природе Художественного театра. Станиславский искал особую форму для захватившей его символистской драматургии и вместе с тем не мог не признать, что «символизм оказался нам — актерам — не по силам»[1254]. Он же писал о постановке «Жизни Человека» Андреева: «Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству»[1255]. Немирович-Данченко, постановщик имевшего успех «Анатэмы», характеризуя отношения Андреева с МХТ, признавал: «Его искусство <…> не отвечало задачам искусства Художественного театра»[1256].

Дорошевич тщательно фиксирует малейшие признаки «выздоровления» «лучшего мирового театра», в том числе почудившиеся в постановке тургеневского «Месяца в деревне». Но не колеблется указать на «неверно понятый, сухой и антипатичный образ Натальи Петровны, созданный Книппер», на неудачную игру Станиславского, в котором трудно узнать «тонкого создателя Штокмана, идеального Астрова, единственного и неподражаемого Вершинина». Жесткий противник переделок для сцены крупных произведений литературы, он хотя и считает инсценировку «Братьев Карамазовых» «неприспособленной для сцены», но прежде всего отдает должное «живому воплощению души героев Достоевского», «близости и верности жизни <…> и близости между сценой и зрителем». Он верит в «благополучный исход затянувшейся болезни», подтверждение чего видит и в успешной постановке пьесы С. Юшкевича «Miserere»[1257].

Спустя четыре года он откликнется на постановку пьесы И. Д. Сургучева «Осенние скрипки». Сама драматургия вызовет весьма саркастическую оценку, но режиссура Немировича-Данченко, игра актеров удостоятся высших похвал. Не случайно в этом спектакле «удивительная актриса» Ольга Книппер ему «положительно напоминает молодую Ермолову»[1258]. Он видел обновленное продолжение дорогой ему традиции. И потому, поздравляя с юбилеем замечательного реформатора провинциальной сцены режиссера Н. Н. Синельникова, чья деятельность была близка к творческим принципам МХТ, особо подчеркнул: «Художественный театр удержал вас и от „староверчества“, от упорства в рутине и от крайностей новизны и „театральных мод“»[1259].

Его эстетика была гораздо шире чисто реалистического воспроизведения жизни. Но мера условности неизменно определялась все той же «верностью жизни» и «близостью между сценой и зрителем». Он знал, что театр — это тайна. Будучи, как сам не раз признавался, далеким от «академических споров» и «теории искусства», он испытывал к ней, этой тайне, давний и жгучий интерес. «Есть какие-то особые законы сцены, которые мне никогда не узнать», — обмолвился однажды (VII, 97). Может быть и поэтому он чрезвычайно осторожно относился к предложениям написать «что-нибудь» для сцены. Между тем художественная выразительность, «сценичность» его рассказов и фельетонов обращали на себя внимание профессионалов. Сотрудник редакции газеты «Русское слово» С. П. Спиро выпустил отдельным изданием инсценировку рассказа «Южные журналисты»[1260]. С предложением инсценировать фельетон «Защитник вдов и сирот» обратился известный юморист В. В. Билибин (Грэк). Были и постановки с использованием фельетонов Дорошевича без его позволения. В 1910 году он выступил с протестом против инсценировки его фельетонов в театре Сабурова «Фарс»[1261]. Постановка сатиры «В защиту роскоши», осуществленная в 1916 году в Интимном театре, получила отрицательный отзыв[1262]. Театральность, образность фельетонного письма Дорошевича оказались притягательными и спустя десятилетия после его смерти. Были написаны и изданы инсценировки по его рассказам и фельетонам. В наши дни идут спектакли по его произведениям, снимаются фильмы[1263].

Это своеобразное возвращение Дорошевича на сцену и даже в кино по-своему свидетельствует о прорыве той драматургичности, которая изначально была заложена в его прозе. Здесь сказалась его живая, полнокровная, не утратившая современного звучания эстетическая нота, делающая фельетон произведением искусства. Увлеченность сценой очевидна в драматургической форме многих его фельетонов, в том числе пародий на театральные постановки, написанных в виде небольших пьес.

«Чуждый ригоризма, — пишет современный исследователь, — Дорошевич принимал сценическое искусство во всем объеме, от трагедии до шансонетки, и любил его за то, что оно несет людям радость. Как девиз повторял Дорошевич слова: „Искусство знает одно определение: прекрасно“!»[1264] И еще он признавался: «Я принадлежу к числу людей, которые ищут в театре не только высоких нот, но и иллюзии»[1265]. Поэтому, наверное, в спорах об «актерском» и «режиссерском» театре не спешил занять одностороннюю позицию: «Режиссер и ансамбль или актер? Те, кто говорят: „Только актер!“ — рискуют споткнуться о могилу бедной А. Н. Дюковой». Вспоминая о спектаклях харьковского театра, принадлежавшего семье известных антрепренеров Дюковых, он писал: «Были гастроли блестящих артистов. И не было ансамбля, не было репертуара. Не было дела. Всяк играл — свое. И никто не желал другому подыгрывать. Все купались в лучах славы <…> Казалось бы, театральное дело простое. Набрал хороших актеров. И будут хорошо играть. А оказывается — нет»[1266].

Нужно знать всю любовь Дорошевича к русскому актеру, чтобы понять, насколько он был способен менять свои взгляды. Он прекрасно видел, что театр меняется, не может не меняться. Поэтому с таким обостренным вниманием вглядывался в облик «последнего русского актера». Кто он, «этот новорожденный, последний господин сцены с прической Клео де Мерод и уайльдовским лицом?

Действительно:

— Революционер?

Или только:

— Неуважай-Корыто?»

И хотя «этот господин» и о старых актерах, и о старом театре «слушает со снисходительной улыбкой»[1267], Дорошевич не устает напоминать и ему, а прежде всего, конечно, читателю, что есть подлинное искусство. Оно связано для него с великими мастерами русской и западноевропейской сцены, многих из которых он имел счастье не только видеть на подмостках долгие годы, но и знать лично. Элегический мотив ощутим в этих публикациях. В известном смысле он прощался с эпохой, с театром, который так много значил в его жизни. Россия стояла перед лицом невероятных трагических испытаний. Он чувствовал это, как немногие. И может быть, потому, несмотря на все большую, ужасающую политизацию российской жизни, не забывал о театре как прибежище истинно человеческого. По-своему знаменателен в написанных в этот период очерках о таких корифеях сцены, как Ермолова и Варламов, повторяющийся мотив: русский актер — прежде всего защитник человека. Он остался верен гуманистической традиции, которую вел от Островского.