Семен Букчин - Влас Дорошевич. Судьба фельетониста

• Название: Влас Дорошевич. Судьба фельетониста
• Автор: Семен Букчин
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-7784-0365-9

Имя Власа Дорошевича (1865–1922), журналиста милостью божьей, «короля фельетонистов», — одно из самых громких в истории отечественной прессы. Его творчество привлекало всеобщее внимание, его карьера переживала бурные взлеты и шумные скандалы. Писатель, доктор филологических наук Семен Букчин занимается фигурой Дорошевича более пятидесяти лет и знает про своего героя буквально всё. На обширном документальном материале (с использованием дореволюционных газет и журналов, архивных источников) он впервые воссоздает историю жизни великого журналиста, творчество которого высоко ценили Лев Толстой, Чехов, Горький. Чувство юмора и трагическое восприятие мира, присущие Дорошевичу, его острословие и зоркость критического взгляда — всё передано Букчиным с равной убедительностью. Книга станет существенным вкладом в историю русской литературы и журналистики.

---

«Чехов не у вас, Горький не у вас», — с этим упреком обращается он к Малому театру. Припоминает, что и «Дети Ванюшина» Найденова, «пьеса, которая глубоко взволновала общественную мысль, совесть, душу», шла не в Малом, а у Корша[1239]. Дорошевич понимает, что реформы в Малом театре — дело сложное. И потому с такой горечью пишет о трагическом конце замечательного актера А. П. Ленского, взявшегося «перестраивать старое здание». Но вместе с тем нельзя не видеть, что «сломался какой-то винт в гигантской машине», что Малый театр, «этот когда-то образцовый, исполненный богатого творчества и жизни дом искусства», к началу второго десятилетия XX века выглядит «умирающим и заброшенным». Он пытается разобраться в причинах явления в специальной статье «Московский Малый театр»[1240], опубликованной в 1912 году в альманахе «Жатва». Эту публикацию, как и предшествовавшую ей статью в том же альманахе, посвященную Художественному театру, следует, в отличие от большей части театральных писаний Дорошевича, отнести к более строгому по сравнению с фельетоном жанру критических работ, в которых он занимает четко сформулированные эстетические позиции. По этой причине здесь он отказался от привычного стиля «короткой строки» (это обстоятельство, как и само выступление не в «Русском слове», явилось причиной публикации под псевдонимом Старый Москвич).

Он вновь возвращается к проблеме репертуара, обращая внимание на игнорирование «художественной ценности пьесы» и расчет на то, что «таланты артистов вывезут». Ни Ленскому, ни Южину не удалось сломать этот ход вещей. Наступил период колебаний и по части репертуара, и в подборе артистических сил. Началась гонка за модой, чтобы «понравиться дешевой толпе». Но для возрождения «дома Щепкина» его двери должны быть навсегда закрыты для «мелких паразитов искусства». И напротив — следует использовать развивающуюся за «глухими стенами театра» «широкую и богатую родную литературу», прежде всего пьесы Чехова и Горького. Одновременно он напоминает, что быстрый и заслуженный успех Федотовой и Ермоловой был достигнут главным образом на «образцовом репертуаре Островского и отчасти старых классиков — Шекспира. Шиллера». Благодаря «Бешеным деньгам» и «Волкам и овцам» Островского в Малом театре взошла за последние пятнадцать лет единственная звезда, «достойная его старой славы», — Е. К. Лешковская. Поэтому Дорошевич протестует против навязывания талантливой артистке ролей в «слабых пьесах присяжных драматургов театра», не отвечающих ее дарованию.

Есть и серьезные претензии по части актерского мастерства. Благоговение перед корифеями Малого театра не мешает без обиняков указать, что в «настроенческой» постановке «Макбета», осуществленной Южиным, очевидна измена сути шекспировской трагедии, выявившаяся в «пренебрежении техникой, голосом». Южин «прекрасный актер драмы», но у него «нет трагического темперамента, который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты». Нужно было занимать действительно принципиальную позицию, чтобы так писать о Южине, не только актере первой величины в Малом театре, но и его руководителе и к тому же человеке, с которым у Дорошевича были весьма приязненные отношения. Дорошевич ценил драматургию Южина-Сумбатова, с одобрением отзывался о его комедии «Джентльмен», драме «Измена». Но он считал оскорблением для большого актера «быть к нему» «снисходительным»[1241].

Впрочем, были случаи, когда он находил весьма изысканную форму для выражения своего критицизма. Скажем, мог в очерке, посвященном юбилею Ермоловой, напомнить великой трагической актрисе, что в одной из постановок она варила варенье «так, как будто варила его из собственной печени». Речь шла о том самом «переигрывании», в котором критик упрекал и Южина, и Смирнову как исполнителей главных ролей в «Макбете».

Наконец, он мог открыто бросить, как сделал это в 1914 году в связи с постановками «патриотических» пьес П. Д. Боборыкина и С. С. Мамонтова: «Где вкус у гг. очередных режиссеров Малого театра?»[1242]

Паллиативы для возрождения Малого театра не годятся, здесь необходимо «цельное, непосредственное творчество», подобное тому, какое принес новый театр — Художественный, в особенности в первые годы, когда в нем шли пьесы Горького и Чехова. За Художественным театром он стал особенно внимательно следить после переезда из Петербурга в Москву. Когда в 1902 году в театре возникла кризисная ситуация, связанная с конфликтом среди пайщиков, Дорошевич опубликовал фельетон «Искусство на иждивении», в котором, признавая заслуги «мецената из купцов» С. Т. Морозова, тем не менее ратовал за избавление от «этого унизительного для искусства положения»[1243]. Это была довольно шаткая позиция, поскольку сам критик прекрасно понимал, что без поддержки частного капитала частному театру не выжить. Вряд ли могли разделить и руководители Художественного театра это критическое отношение к известному и бескорыстному меценату Савве Морозову. Впрочем, фельетон «Искусство на иждивении» не испортил отношений Дорошевича ни с ведущим пайщиком театра, ни с его руководством. В 1905 году вместе с Горьким он принимает участие в ужине, данном Морозовым в честь артистов театра[1244]. Кстати, именно Горький в письме к Е. П. Пешковой от 18 февраля 1904 года упоминает о некоем новом театре-конкуренте, который якобы в связи с расколом в труппе МХТ «затевают Дорошевич, Эфрос и Мунштейн (Лоло)», т. е. «Русское слово» и «Новости дня»[1245]. Что это был за «театральный план», составленный журналистами, установить не удалось. Да и было ли на самом деле что-то серьезное?

Искусство Художественного театра для Дорошевича неразрывно связано с чеховской драматургией. В «Вишневом саде» он увидел «полную щемящей душу грусти» отходную целому классу людей, этим «беспомощным, как дети, morituri» в лице Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика. В поисках ответа на вопрос, «когда же наша жизнь станет разумной, радостной, светлой, красивой, говоря любимое чеховское слово, — „изящной“», он не доверяет ни Лопахину, этому «только орудию неизбежного», хотя и желающему спасти Раневскую и ее семью, ни тем более «вечному студенту» Трофимову, в призыве которого к «новой жизни» слышится: «На новый факультет!» И все-таки для него очень важно, что в «Вишневом саде», как и «во всех чеховских пьесах, всегда, среди предрассветного унылого сумрака светится на самом краю горизонта слабая, бледная полоска утренней зари».

Но самое главное состоит в том, что «чеховская драма и есть настоящий театр», освобожденный от «этих „условностей“, от которых пахнет ремеслом <…> этих театральных жестов, каких никто не делает в жизни, интонаций, которых в жизни никогда не звучит, слов, которые в жизни произнести стыдно: скажут — „театрально“. Скупо, но точно и выразительно охарактеризовал Дорошевич игру Книппер, Станиславского, Артема, Леонидова, Москвина, Качалова, заключив рассказ о премьере „Вишневого сада“ искренним признанием не столько критика, сколько благодарного зрителя: „Настоящие поэты и большие художники работают в этом театре“»[1246].

Надо сказать, что и в Художественном театре ценили слово Дорошевича. Станиславский присылает ему пьесу накануне премьеры «Вишневого сада», и тогда же Немирович-Данченко просит Н. Е. Эфроса повидаться с Дорошевичем на предмет отзыва в «Русском слове»[1247]. Имея в виду целую полосу материалов, которую «Русское слово» посвятило постановке «Ревизора» в 1908 году, он писал тому же Эфросу: «Театральная рецензия как отчет о первом представлении есть зло, очень вредное для театрального искусства. Такой „протокол“ первого представления, какой дал Дорошевич, я понимаю. А рецензия о первом представлении — зло и, подчеркиваю, очень вредное»[1248].

Отдавая дань мастерам Художественного театра, Дорошевич вместе с тем был весьма критично настроен к его поискам в сфере модернизма. Он не принимал модных, связанных как с натурализмом так и с символизмом, поветрий в драме, в режиссуре и в актерском искусстве. У представителей «новой драмы» от Метерлинка до Леонида Андреева вместо жизненной правды он находил «неврастению», «лженастроения», «лубочные картинки»[1249]. Режиссерские «фокусы» заменяли в этих спектаклях подлинную силу чувств. Дорошевич смеется над слепо преданным режиссерской воле актером: он «клянется Комиссаржевской, которой никогда не видел, бредит Гордоном Крэгом, о котором знает мало, и Максом Рейнгардтом, о котором, собственно, ничего не знает»[1250]. Поэтому так язвительны его пародии и фельетоны, высмеивающие «декадентские» нравы и ухищрения. Впрочем, «вымученное», претенциозное декадентство претит ему так же, как и примитивно-идейная драматургия Тимковского и псевдонародные сочинения в духе композитора Гречанинова.

Но был ли Дорошевич в определенном смысле «старовером», приверженцем в значительной степени классики, реалистической драматургии, «героическим консерватором», по выражению современного исследователя?[1251] Конечно, воспитанному на Островском и лучших традициях Малого театра старому театралу трудно было принять условности драматургии Метерлинка и Андреева. Еще с середины 1890-х годов он полон недоверия к искусству «декадентов», которых не единожды высмеивал в своих фельетонах, считая, что люди просто «с жиру бесятся», объелись «плодов просвещения» и получили «умственное расстройство»[1252]. Разумеется, эта критика модернизма достаточно поверхностна. Но не следует упускать из виду, что Дорошевич прежде всего чуток к фальши, в том числе и завуалированной под модернистский изыск. Его фельетон «Гамлет» был бы голой издевкой, если бы в остроумнейшей форме не обнажал определенную претенциозность режиссуры Гордона Крэга, поставившего трагедию Шекспира в Художественном театре.