Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Кредиторы, собравшиеся в загородном отеле в Хендоне, узнали, что фирма «Иббс и Тиллет» задолжала в общей сложности 212 327 фунтов стерлингов, в том числе ведущему рекламному агентству, сети отелей и Королевскому оперному театру. В лицо опозоренным директорам летели оскорбительные выкрики: «некомпетентность», «неблагодарность», «надувательство». Некоторые жертвы еще не подозревали о понесенных ими потерях. На встрече пронесся слух о том, что для финансирования экзотических проектов «Иббс и Тиллет» забирала деньги со счетов ведущих артистов. Например, Дитриху Фишеру-Дискау фирма недоплатила двенадцать тысяч фунтов. На счетах Овчинникова и Хворостовского недоставало семнадцати и пятнадцати тысяч фунтов соответственно. «Мы имеем дело с крупными нарушениями в обращении с фондами», — заявил ликвидатор Дэвид Рубин.

«Если это правда, я потрясен, — прокомментировал происходящее Юске ван Вальсум, президент БАКА. — Очевидной законной обязанностью агента является защита денег, принадлежащих клиентам»[212]. К сожалению, оказалось, что это — чистая правда. Под угрозой судебного разбирательства Эпли сумел добиться мирного соглашения с кредиторами и ушел со сцены.

«Расходы на советские проекты были очень велики, — сказал он, — но велик был и потенциал. Ведущие менеджеры США считали нас лучшим агентством, поставляющим информацию о советских артистах. Вряд ли вы сможете обвинить нас в дикой спекуляции, если посмотрите, каких артистов мы открыли… Работа с Советским Союзом всегда рассматривалась нами как перспективная и ведущая к росту, это вовсе не были поиски в темноте».

Ликвидатор согласился, что Эпли проявил «наивность, вероятно, небрежение, но не сделал ничего противозаконного или бесчестного»[213]. «Агенты, занимающиеся классической музыкой, обычно работают за очень небольшие проценты, — сказал ван Вальсум, — и я прекрасно понимаю, что отсутствие должного контроля может нанести большой ущерб делу»[214].

Через две недели после собрания кредиторов два директора «Иббс и Тиллет» снова открыли дело под вывеской «Артистс менеджмент интернешнл»; получив финансирование от группы Эндрю Ллойда Уэббера, они взяли на себя обязательства покрыть более половины долгов «Иббс». Заручившись лицензией от департамента занятости, они рассчитывали восстановить членство в БАКА, пообещав «строго «соблюдать ее этический и профессиональный кодекс». Жена Эпли, в прошлом сотрудница «Иббс и Тиллет», стала партнером французского агентства «Трансарт». Ллойд-Уэббер купил торговую марку «Иббс и Тиллет», и о ней скоро забыли.

БАКА ужесточила правила и исключила из своих рядов заместителя председателя Терри Харрисона и еще двоих деятелей за отказ открыть отдельные счета для своих артистов, но эффект от этих действий был не большим, чем от запирания ворот конюшни после того, как все лошади уже разбежались. Впервые в вековой истории честного музыкального бизнеса британских агентов поймали на том, что они играют деньгами, принадлежащими их клиентам. В разгар скандала состоялись похороны Ховарда Хартога — торжественный траурный кортеж провожал к месту упокоения последнего романтика. Безнадежно путавшийся в бумагах и не искавший материальной выгоды Хартог больше интересовался музыкой, которую исполняли его артисты, чем деньгами, которые они зарабатывала. Его любили за беззаботную эксцентричность и оплакивали как человека, преданного своим идеалам, как допотопное ископаемое мира агентств, которого больше не существовало.

«Эмми Тиллет была такой респектабельной, — вздыхал сэр Йен Хантер, сидя в доме стандартной постройки в отдаленной западной части Лондона, где теперь располагалась контора Холта. — Это ужасно — видеть, что ее фирма гибнет, да еще таким образом». Имя Гаролда Холта было последним символом былых ценностей, но сама фирма пустилась в плавание по чужим водам. В попытке восстановить свое состояние она вошла в море, кишащее акулами, и лишилась большого куска своего тела. К концу века ее судьба оказалась подвешенной на тонкой ниточке между готовыми сомкнуться грозными челюстями.

V О Колумбия, жемчужина океана![215]

В старом Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще произвести впечатление на субретку, но для приличного общества такой человек все равно оставался всего лишь жуликом. «Одни агенты честны, другие — нет, — предупреждал критик газеты "Ивнинг пост" Генри Теофилиус Финк. — Некоторые менеджеры соглашаются за две или три тысячи долларов гарантировать начинающему артисту ангажементы, достаточные для успешного старта; если же окажется, что, скажем, у девушки — к тому же хорошенькой — нет ни гроша за душой, то у них хватает наглости предлагать бесчестные способы обеспечения требуемой суммы»[216]. Вряд ли можно найти более красноречивое свидетельство низкого престижа профессии.

Концертных агентов становилось все больше, но они мало чем отличались друг от друга. Безусловным лидером среди них считался жизнерадостный Генри А. Вольфсон, у которого был попугай, умевший петь Вагнера — но только когда висел вниз головой. «Опыт научил меня, что только пяти процентам из тех, кто хочет пробиться, удается реализовать свои амбиции»[217], — говорил Вольфсон новичкам, беря от них «вступительный взнос». Он любил брать деньги вперед. Пяти тысяч долларов, сказал он как-то техасской пианистке Ольге Самарофф (до того, как он придумал ей сценический псевдоним, она носила скромное имя Люси Хикенлупер)[218]*, только-только хватит, чтобы покрыть расходы по рекламе на один сезон. Между тем в первом десятилетии двадцатого века пять тысяч была очень большая сумма. Столько запросил Густав Малер за двадцать концертов с Нью-Йоркским филармоническим оркестром — и получил отказ. Но Малер, по крайней мере, дирижировал, а Вольфсон брал чек, не давал никаких обещаний, а часто и не назначал никаких концертов. В ответ на упреки он заявлял артистам, что им недостает сексапильности. Самое большее, чего он достиг — уговорил Рихарда Штрауса, главного дирижера Берлинской придворной оперы, продирижировать мировой премьерой его «Домашней симфонии» в Карнеги-холле, а потом еще двумя концертами в универмаге Уонамейкера. Нужно отдать должное силе убеждения Вольфсона, который заставил Штрауса дирижировать в разгар торгового дня. Сергей Рахманинов оказался более трудным клиентом — он дождался, пока агент умрет и дело перейдет в руки его вдовы, и только после этого согласился на дебют в Америке.

В Нью-Йорке миссис Вольфсон сразу же столкнулась с новым конкурентом в лице выпускника одного из старейших университетов Америки и его жены, светской львицы, заседавшей во всех лучших комитетах. В среде артистических агентов за Лоудоном Чарлтоном закрепилась репутация сибарита. Тем не менее в 1910 году, во второй сезон работы Малера, его назначили администратором Нью-Йоркского филармонического оркестра с годовым окладом в семь тысяч долларов. Чарлтон требовал, чтобы ему, как руководителю оркестра, было разрешено приглашать солистами своих клиентов. Малер вскоре положил этому конец, указав на «наивный, жестокий эгоцентризм» администратора. В ответ Чарлтон добавил к напряженному расписанию Малера еще двадцать концертов, причем без дополнительного вознаграждения, рассчитывая в любой момент заменить его более сговорчивым маэстро. Когда в феврале 1911 года Малер смертельно заболел, Чарлтон, чтобы снять с себя всякую ответственность за резкое ухудшение здоровья маэстро, быстренько написал «оправдательное» письмо в «Нью-Йорк Таймс». «Господин Малер и администрация работают и на протяжении всего сезона работали в полной гармонии», — врал он[219]. Спустя три месяца пресса обвиняла в трагической смерти Малера «убийственные условия американской артистической жизни»[220], а его вдова — дам из филармонического комитета. Если бы вину можно было возложить на кого-то одного, этим человеком стал бы Лоудон Чарлтон. Коварное поведение агента, руководившего работой оркестра, заведомо деморализовало Малера, много лет страдавшего болезнью сердца, а случайная роковая инфекция довершила дело[221]*.

Чарлтону не удалось полностью уйти от ответственности. Музыкальная пресса, не замечавшая большинства выходок Чарлтона, забила тревогу, узнав, что знаменитый оркестр приносится в жертву коммерческим интересам своего администратора. «Достойным финалом этой истории будет ультиматум — либо Филармонический оркестр, либо контора, — который г-н Чарлтон предъявит в один прекрасный день самому себе, и победителем окажется его контоpa»[222], — предрекал «Музыкальный курьер». И действительно, через два сезона Чарлтон оставил оркестр и вернулся в свою контору, где творческие соображения не влияли на этику бизнеса.