Семён Раич - Поэты 1820–1830-х годов. Том 2

• Название: Поэты 1820–1830-х годов. Том 2
• Автор: Семён Раич
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Поэзия
• Год: 1972

1820–1830-е годы — «золотой век» русской поэзии, выдвинувший плеяду могучих талантов. Отблеск величия этой богатейшей поэтической культуры заметен и на творчестве многих поэтов второго и третьего ряда — современников Пушкина и Лермонтова. Их произведения ныне забыты или малоизвестны. Настоящее двухтомное издание охватывает наиболее интересные произведения свыше сорока поэтов, в том числе таких примечательных, как А. И. Подолинский, В. И. Туманский, С. П. Шевырев, В. Г. Тепляков, Н. В. Кукольник, А. А. Шишков, Д. П. Ознобишин и другие. Сборник отличается тематическим и жанровым разнообразием (поэмы, драмы, сатиры, элегии, эмиграммы, послания и т. д.), обогащает картину литературной жизни пушкинской эпохи.

---

С рукописью давно начатой пьесы «Торквато Тассо» и другими сочинениями он в 1831 году появляется в столице. В следующем году пьеса выходит из печати и приносит молодому автору шумный, почти сенсационный успех.

Главный герой произведения — великий поэт, но бедный, униженный человек. Творец «Освобожденного Иерусалима» — жертва высокомерия и произвола сильных мира сего, осудивших Тассо на скитания, нищету и болезнь. Постановка этой темы расположила к Кукольнику видного критика и журналиста демократического направления Н. А. Полевого. Он поспешил превознести «Торквато Тассо», невзирая на то, что социальная природа конфликта героя с феррарским двором и герцогом Альфонсом была сильно затушевана, а вся коллизия в значительной мере сведена к мысли о влиянии на жизнь поэта неких фатальных сил. «Имя автора, кажется, не было знакомо читателям печатно... — писал Н. А. Полевой. — И вдруг является он в толпе истертых литературных известностей… с творением поэтическим, прекрасным по идее, прекрасным по стихам и обещающим многое в будущем»[207]. Вслед за «Московским телеграфом» с крикливым панегириком пьесе Кукольника выступил в «Библиотеке для чтения» (1834, № 1) О. И. Сенковский.

К тому времени Кукольник успел сочинить еще одну стихотворную драму — «Рука всевышнего отечество спасла», сюжет которой был почерпнут из эпохи Смутного времени. Она была закончена в октябре 1832 года, а 15 января 1834 года состоялась ее премьера на сцене Александрийского театра. На одном из первых представлений побывал Николай I, после чего автор пьесы был приглашен в Зимний дворец[208]. Он получил «высочайшее одобрение» из уст самого монарха, а вместе с тем и ряд указаний по улучшению пьесы. Не теряя времени, Кукольник засел за переделку некоторых сцен, и в этой обновленной редакции драма была канонизирована в качестве образцово-патриотического сочинения. Последующие спектакли «Руки всевышнего» вылились в своего рода ритуальные манифестации. Театр наполнялся придворными, высокопоставленными чиновниками и военными. Восхваление пьесы считалось показателем истинного патриотизма и благонамеренности. «Аплодисментам не было конца, — вспоминает очевидец. — Много хлопал и государь. Автор выходил в директорскую ложу несколько раз, чтобы раскланиваться публике, и всякий раз его встречали оглушительными криками „браво“ и неистовыми аплодисментами. В райке простой народ, которому „Рука всевышнего“ пришлась по душе, так орал и бесновался, что всякую минуту можно было ожидать, что оттуда кто-нибудь вывалится»[209].

Пьеса Кукольника представляла собой ряд разрозненных сцен, показывающих постепенное водворение порядка на Руси, то есть организацию ополчения в Нижнем Новгороде, изгнание поляков, разгром мятежных отрядов и, наконец, восшествие на престол Михаила Романова. По идее произведения, вся эта цепь событий выражает фатальную неизбежность. Бог возлюбил Россию, спас ее от внутренней крамолы и внешнего врага, даровал ей нового, истинного царя, а в его лице — единство; мир, народное благоденствие. Эта жесткая провиденциальная концепция превращала персонажей пьесы в говорящих марионеток. Своих положительных героев Кукольник лишал самостоятельности, характеров, более того — доблестей и заслуг перед родиной, так как, по смыслу драмы, каждый из них был только орудием высшей силы и действовал под ее покровительством.

Кукольник писал свою пьесу в период торжества самодержавия над внутренним и внешним врагом (декабристы были разбиты, польское восстание 1830–1831 годов потоплено в крови; в конце 20-х годов Россия одну за другой выиграла две войны — с турками и персами). В обстановке головокружения от побед и родился миф о беспредельном могуществе самодержавия и о его будто бы общенародном, представительном характере. В литературную разработку этой легенды Кукольник, пожалуй, внес самый значительный вклад.

В пьесе выделяется своего рода демократическая сцена — обсуждается избрание нового царя. Но кандидатура у всех одна, и у всех в голове одно и то же решение, продиктованное свыше. Такой эфемерный, показной «демократизм» вполне устраивал Николая I. Однако он вызвал отпор со стороны того самого Н. А. Полевого, который только что горячо хвалил Кукольника. Не подозревая о том, что «Рука всевышнего» получила такое значение в высших сферах Петербурга, он напечатал в своем «Московском телеграфе» разгромную рецензию. «Новая драма г-на Кукольника, — говорилось там, — весьма печалит нас… Как можно столь мало щадить себя, столь мало думать о собственном своем достоинстве! От великого до смешного один шаг»[210]. Через несколько дней Н. А. Полевой в сопровождении жандармского унтер-офицера был отправлен в Петербург, где его ожидал допрос в III Отделении. Бенкендорф задал Полевому вопрос: «каким побуждением руководствовался он в своем отзыве о патриотической драме Кукольника? И как мог он выразить мнение, противоположное мнению всех»[211]. Полевому не удалось оправдаться, и его журнал как враждебный видам правительства был немедленно запрещен. Событие это подало повод к остроумной эпиграмме, которая за короткий срок приобрела широчайшую известность:

Рука всевышнего три чуда совершила:
Отечество спасла, поэту ход дала
             И Полевого задушила[212].

Кукольник был больно задет ею, тем более, что молва приписывала ее самому Пушкину.

«Торквато Тассо» и «Рука всевышнего» положили начало двум типам пьес Кукольника[213]. В первом преобладала национально-историческая тематика, другие посвящены были биографиям людей из мира искусства — преимущественно итальянских, реже немецких, художников и поэтов. Следом за «Тассо» Кукольник пишет пьесы: «Мейстер Минд», «Джакобо Санназар», «Джулио Мости», дилогию «Доменикино» («Доменикино в Риме» и «Доменикино в Неаполе»), «Иоанн Антон Лейзевиц», «Импровизатор»; принимается, но не заканчивает пьесу «Пиэтро Аретино». Замыкают эту серию поздние пьесы — о русском поэте XVIII века «Ермил Иванович Костров» (1851) и об английском актере «Давид Гаррик» (1861). За исключением «Мейстера Минда» и «Лейзевица», текст всех остальных — стихотворный.

Примерно за это же время, то есть в течение 30-х — начала 40-х годов, были созданы следующие пьесы на исторические темы: «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», «Генерал-поручик Иоганн Рейнгольд Паткуль», «Иван Рябов, рыбак архангелогородский», «Статуя Кристофа в Риге, или Будет война», «Князь Даниил Дмитриевич Холмский», «Боярин Федор Васильевич Басенок» — все в стихотворной или стихотворно-прозаической форме.

Особняком среди драматических произведений Кукольника стоит «Роксолана» (1834). Эта пьеса с острым конфликтом, с нарастающим драматическим напряжением в сюжете и с кровавой развязкой не походит на прочие пьесы Кукольника.

Пьесы о художниках и писателях Кукольник обыкновенно именовал «драматическими фантазиями», подчеркивая необычность своей драматургии. Историческая драма Кукольника в принципе нисколько не отличалась от «фантазий». «Кто прочел одну драму г. Кукольника, — говорил Белинский, — тот знает все его драмы: так одинаковы их пружины и приемы»[214]. Действительно, любая пьеса Кукольника является распространением нескольких мыслей и мотивов, перелитых в форму монологов, диалогов, разговоров, массовых сцен. Сквозное проведение этих идей и мотивов через текст произведения (как в лирике) производило впечатление художественной новизны и насыщенности мыслью. Поклонники Кукольника считали его поэтом мысли, а сам он не сомневался в том, что превзошел Пушкина обширностью и глубиной идей.

Каждый из двух типов пьес Кукольника имеет свой центр тяжести, вокруг которого располагаются персонажи, строятся их отношения. В исторических драмах — это личность монарха, правителя страны, выступающего как символ национального единства и народного благополучия. Царь не всегда выводится на сцене (например, Петр I в «Иване Рябове» и в «Паткуле»). Но в таких случаях он словно незримый дух направляет ход событий, завязывая и развязывая их. Положительные «исторические» герои Кукольника не имеют собственных интересов. Ими руководит одно сверхличное чувство — беспредельная преданность престолу. Это чувство поглощает у Кукольника всего человека, со всей его интимной и частной жизнью. Напротив, все отрицательные герои — эгоисты, безудержные честолюбцы. Всякое стремление к возвышению личности, к непокорству законному царю подается как измена и преступление.

В пьесах о художниках и поэтах все вертится вокруг другого рода власти — славы, то есть преклонения толпы. Положительный герой этих пьес — человек, целиком ушедший в свое высокое призвание, но слабый и беспомощный в жизни, неспособный постоять за личное счастье, соединиться с любимой женщиной. Его донимают завистники-коллеги, он страдает от непризнанности, слава бежит от него, чтобы засиять над ним либо при дверях гроба, либо посмертно. Антипод этого героя — наглый, преуспевающий делец от искусства, бесчестный шарлатан, незаконный похититель славы. Таков коварный интриган Ланфранко (в «Доменикино»), или преступник Джулио Мости (в одноименной пьесе), или поэт-вельможа Аретино, гнусный эпикуреец, утопающий в роскоши (в незаконченной фантазии, носящей его имя). В этих произведениях — весь Кукольник с его манией величия, с его социальной ущемленностью и боязнью литературных конкурентов.