Сергей Волконский - Мои воспоминания. Часть первая. Лавры

• Название: Мои воспоминания. Часть первая. Лавры
• Автор: Сергей Волконский
• Издательство: Берлин, Изд. "Медный всадник", 1923.
• Жанр: Биографии и Мемуары

Русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист.

---

Я видел Ирвинга в этой роли в Лондоне; не могу забыть его выхода из залы суда. Его руки все приближались к голове, голова пряталась, уходила в плечи; он давал впечатление человека, для которого меркнет солнце, гаснет день, и, наконец, как ночная бабочка от света забивается в щель, так он, закрыв голову локтями, шатаясь и оступаясь, шел к выходу и пропадал в дверные створки. Другой раз я видел Ирвинга в пьесе Сарду «Робеспьер». Он играл Робеспьера и был восхитителен. Помню в особенности одну сцену. Он допрашивает молодого человека, только что арестованного приверженца королевской власти. Из допроса он, к ужасу своему, а может быть, к великой радости своей, узнает, что это его сын, сын женщины, которую он обожал, сын, которого ищет уже сколько лет. И вот задача для актера: чтобы зритель чувствовал его радость перед найденным сыном, чтобы зритель чувствовал его ужас при мысли, что он, отец, призван послать его на гильотину, и, наконец, чтобы сын ничего не заметил, не догадался, что предмет его ненависти — его родной отец. Психологическая сложность этой сцены проступает в каждом слове; представьте себе три стеклянные коробочки, вложенные одна в другую, и сквозь каждую коробочку видны другие две; такова психологическая архитектура этой поразительной сцены. Помню, как он, разговаривая с юношей, точит свои ногти; как в этом движении он скрывал свое волнение и как дрожание тонких рук в кружевных обшлагах выдавало волнение. Помню в этом спектакле красиво поставленную сцену. Робеспьер приходит в тюрьму Temple, ту самую, в которой томилось королевское семейство до смертной казни. Мрачное каменное подземелье со сводами; он усылает сторожа с поручением, остается один, присаживается к столу, голова его склоняется, он засыпает. Открываются железные двери, входит смутное белое привидение — маркиза в высокой пудреной прическе; открывается другая дверь, выходит другая, потом третья, и еще, и еще — вся сцена в таинственном полумраке полна бледных теней… Но вдруг они расступаются в полукруге, низко приседают — вышла королева… С криком Робеспьер просыпается; с его криком — мгновенный мрак на одну секунду, а когда возвращается полумрак, уж на сцене нет привидений: Робеспьер по-прежнему за столом, руки вытянуты на столе, и на руках лежит его усталая голова… Я вспомнил Ирвинга, пока говорил о Новелли; это единственный, с которым могу его сравнить. Это не значит, что они равные величины, — Новелли не был бы таким Робеспьером, но, наверное, такой же Шейлок.

Еще скажу о Новелли, что репертуар его был громадный. Все труппы итальянские проводят в одном городе не более месяца, Новелли в Риме оставался два месяца и каждый день играл пьесу. Вот еще особенность итальянских театральных условий, что в то время, как в больших городах Европы, в Париже, в Лондоне, пьесы даются по пятьсот и тысяче раз, в Риме публики не хватает; там публика проходит перед пьесой, здесь пьесы проходят перед публикой. Ясно, какую работу нес Новелли. Между прочим, говорят, он производил потрясающее впечатление в тургеневском «Нахлебнике». Верю.

Мой обзор итальянского театра был бы не полон, если бы я пропустил такого актера, как Цаккони.

Странное его искусство, он входит в искусство особой дверью. Он прежде всего реалист; лучший его репертуар — Ибсен. Даже непонятно, как латинская раса, да еще итальянская ее ветвь, могла родить такого реалиста — без полетов, у которого нельзя усмотреть ни одного намерения Красоты. И вместе с тем то, что он делает, интересно. Самое удивительное и для него типичное — это «Привидения» Ибсена. Он играет мало сказать больного человека, он играет человека, который на ваших глазах заболевает и болезнь которого пред вами развертывается; вся пьеса — картина развития прогрессивного паралича. Процесс внутренней болезни выражается внешне в удивительно равномерном распространении физического увядания на все органы движения. Походка его в первом действии получает какую-то неровность, которая постепенно переходит в совершенное размягчение колеи. Руки понемногу лишаются всякой точности в движениях, кисти отвисают. Глаза, которые в первом действии блуждали, приобретают все большую устремленность взгляда и вместе с тем все больше теряют пристальность. Все это выполнено с такой незаметностью в нарастаниях, что положительно вам кажется, что вы присутствуете при естественном процессе. Удивительнее всего в этом процессе человеческого разложения — речь. В первом действии он один раз запинается перед названием города Парижа: не сразу может вспомнить. И для человека, который немножко наблюдал за проявлениями болезни памяти, ясно, что эта заминка есть зернышко, из которого разовьются все последующие проявления болезни. И от этой первой заминки до последних его слов: «Дайте мне солнце, солнце…» — это одно последовательное увядание памяти. Мучительны страдания этого мозга, который хочет поймать увертывающееся слово; сперва он ловит все с большим трудом, но приходит пора, когда слово уже не возвращается, окончательно уходит, и тогда к страданию охотящегося за ним мозга присоединяется страдание души, которая вынуждена уступить немощи своего тела. Страшные минуты, полные глубокой, мировой жалости. Они дают поразительную картину — это виснущее тело, эти свисающие волосы, глаза задумчивые и не думающие, глядящие и не видящие. У него есть природный, очень неприятный недостаток — у него руки в кистях дрожат; в этой роли и этот недостаток у места. Последние слова его: «Дайте мне солнце… солнце…» — актеры обыкновенно говорят с тоской, с томлением по чем-то недосягаемом. У него — никакого лиризма; он сидит на диване, лицом в зал, взор устремлен в пустоту, и как два сухих толчка, как какая-то бессмысленная икота вылетают эти два «солнца»… разум угас. Все это очень замечательно, все это в высшей степени интересно; но спрашиваю себя, кого это, собственно, должно интересовать: художественного критика или врача-психиатра? Предоставляю другим решать, но отмечаю Цаккони как явление, заслуживающее внимания. Одна из прелестей Италии, что в то время как в других странах идти в театр — это целая история, там вы входите в театр как в магазин, как в кофейную. Место всегда есть, если и все распродано, стоячие места всегда есть. У нас нельзя себе даже представить, что это значит, гуляя, зайти в театр, а там в течение одного вечера заходишь в два, три, в особенности если проводишь в каком-нибудь городе немного дней, а то проездом всего несколько часов. Провести последние часы до отхода поезда на улице, смешаться с этой кипящей вечерней жизнью итальянской звонкой мостовой — какая радость. Однажды во Флоренции, проходя грязной, хлопотливой Via Pietrapiana, я зашел в маленький невзрачный театр Fossati. На афишу только вскользь взглянул: «Свадебный визит» Александра Дюма. Главную роль играла актриса, которая очень мне понравилась, и у нее были волосы удивительного темно-рыжего цвета. Она ведет сцену со старым другом, с которым давно не видалась и который, как и все вокруг нее, верит в гадкую сплетню. На оскорбительные вопросы она не отвечает оправданиями, она, слегка подшучивая, подтверждает его опасения. Наконец, вскинув руками, он восклицает: «Но как же вы могли, как это случилось?» — «Я скучала, вот как началось; он мне наскучил, вот как кончилось». Нет, подумал я, так сказать может только Дузе. Это была действительно она; в рыжем парике это была Дузе.

ГЛАВА 6 Дузе — Сара Бернар — Режан — Парижский смех

Ни одна артистка, из известных людям нашего поколения, не сумела завоевать столько сердец, как Дузе. И не любовь мужчины к женщине я здесь разумею; я разумею оценку ее духовного существа, оценку человека человеком, безразлично какого пола. Лучшие люди, люди, далекие от театральной жизни, люди, интерес которых к личности артиста никогда не перешагивал через рампу, почитали Элеонору Дузе как одно из самых духовно-красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее, даже в такие периоды жизни ее, когда щепетильность светская могла бы внушить отчуждение к страданиям ее больного сердца. Помимо изумительного своего таланта Дузе — личность, характер; это — душа, ум. И все — своеобразно, и все — в исключительной степени, и все — редчайшего качества.

Жгучая, нервно-измученная, вся как натянутая струна, слабая перед увлечениями, она сильна в порывах возрождения, радостна в начинаниях, мужественна в борьбе и с холодной ясностью в негодованиях. Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне. Вытянутая шея, поднятый подбородок, измученный взор — так проходит она, и страшно ее окликнуть: она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа, который она в жизни несет дрожащими руками, она его выносит на сцену — и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе, с какой щедростью к другим!.. Дузе всегда играет себя самое, говорят одни; Дузе играет со всей своей душой, говорят другие; Дузе играет нервами и пр. и пр. Скажем одним словом: игра Дузе — нутро. Да, имею смелость не только сказать это, но и приветствовать; в данном случае приветствую нутро. Да, она показывает свою душу, она играет себя; но мы видели, что она за человек, что это за душа. Я сказал где-то выше, что мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда хочу слушать Пушкина; но душа Дузе может не бояться сопоставлений, ей нечего прятаться — мы счастливы почувствовать ее прикосновение. Да, в этом случае, и прибавлю — в этом единственном случае, признаю художественную правоспособность нутра. И не только потому, что это нутро показывает мне душу единственную, но и потому еще, что при исключительности этого таланта нутро никогда ее не обманет, — ей оно всегда подскажет художественно верно.