Сергей Волконский - Мои воспоминания. Часть первая. Лавры

• Название: Мои воспоминания. Часть первая. Лавры
• Автор: Сергей Волконский
• Издательство: Берлин, Изд. "Медный всадник", 1923.
• Жанр: Биографии и Мемуары

Русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист.

---

Итак, две труппы считаю заслуживающими выделения. Первая — Compania Calabresi, хорошая комедийная труппа; они играют умно, добросовестно. Но ничего большего о них сказать не могу, ничего исключительно им присущего не могу отметить. Вторая — известная сицилийская труппа, Compania Grasso, когда-то приезжавшая и в Россию. Эта удивительная труппа представляет собой нечто совсем особенное не только в Италии, но и в европейском театре. Они большей частью играют пьесы из быта сицилийских рабочих: каменщиков, рыбаков, в особенности рабочих серных копей. У них нет ни одного плохого актера, а руководитель их, Грассо, выдающийся талант и совершенно исключительный темперамент. Всегда он играет вожака среди рабочих, предводительствует в столкновениях с нанимателями, всегда он народный заступник, мститель за угнетенного, и все это у него выходит великолепно, с какой-то тигровой яростью и вместе с тем в границах благородного искусства. Помню, в одной пьесе он сзади наскакивает на своего врага, как какой-нибудь леопард, закидывает ему голову, впивается зубами в шею, будто прокусывает ему кадык. Большое мастерство нужно, чтобы заставить принять реализм этой сцены. Прекрасно выходили у сицилийцев общие сцены; их нарастания и ослабления могу сравнить только с мейнингенцами. Особенно запомнились мне сцены глухого ропота. Какое большое искусство — показать настоящую жизнь; сколько уменья надо, какое мастерство, чтобы обычный в театрах «гул» из простого звукового материала превратить в сознательного выразителя накипающей жизни, которая вдруг, сама собой переходит в членораздельные, осмысленные слова. Совершенно то же, что закипающая вода: сперва гул под гладкою поверхностью, потом поверхность покрывается рябью и, наконец, на поверхности пузыри; пузыри — это и есть слова.

О актеры, режиссеры, как бы было полезно вам присматриваться к природе — великой учительнице всякого искусства, а тем более такого, которое соединено с движением: сила, слабость; усиление, ослабление; скорость, медленность; ускорение, замедление; верх и низ; тяжесть и легкость; движение и остановка…

Какой залог разнообразия. И во всем этом свои, природой установленные законы; и соблюдение их обеспечивает и правильность и красоту. Но нет, не хотят; называют это механическим отношением к искусству. А разве человек не машина? Дивная машина. Чувство нужно, скажете вы? Конечно; но чувство — венец всему, а можно ли с венца начинать? Человек — машина, чувство — масло. К чему же масло, когда машина не действует? Не понимают этого люди; они совсем в чем-то ином воспитаны. Когда я на своих уроках говорил, что прежде всего нужна грамотность, мне мгновенно кто-нибудь выпаливал: «Значит, вы против чувства?» — «Разве я это сказал? Я только сказал, что я против безграмотности». Но так уж это установилось у нас в Москве: «Волконский против чувства». Не оправдываюсь больше; есть грехи, в которых оправдаться невозможно; это те грехи, в которых неповинен…

О сицилийцах я вспомнил однажды на заседании совета Художественного театра, когда говорили о репертуаре. Мне показался сицилийский репертуар очень соответствующим наличным силам театра и современному моменту (это было зимою 1919 года). Мое предложение было отвергнуто; нашли, что репертуар этот тенденциозен и пошел бы вразрез с тою программой аполитичности, которую провозгласил Художественный театр. На этом заседании не присутствовал Немирович-Данченко; когда я ему рассказал о сделанном мною предложении, он сказал: «Как это мне нравится, да еще при наличности такого актера, как Леонидов». А мне понравилось то, что сказал Немирович.

Вот все, что могу, с позволения сказать, «зафиксировать» об итальянских, с позволения сказать, «коллективах»… Хочу сказать теперь об одном удивительном итальянском актере — Новелли; сколько помню и как сумею.

Я никогда не встречал актера, который до такой степени отказался от всякого героизма, как Новелли. С прекрасной осанкой, отличным голосом, крепким, выразительным профилем, с черными, горящими как уголь глазами, он имел бы все что надо, чтобы играть и героев, и королей, и полководцев. Но он отошел от всего этого, он забился в другой угол человеческой природы. При всех его прекрасных данных у него есть какая-то ужимка, известная скрюченность осанки и движений, то, что нужно в злоумышленнике, то, что у места в человеке, обиженном судьбой, затравленном людьми. Вот характер его репертуара. Какой-нибудь крестьянин с ножом за пазухой шутливо разговаривает с любовником своей жены; какой-нибудь погонщик ослов, в неаполитанском костюме, в ермолке с кисточкой, возвращающийся домой, молча садящийся против своей жены, вынимающий трубку, медленно, с расстановкой ее набивающий, закуривающий и все время при этом облизывающий себе губу и не спускающий глаз со смущенной жены; и вы чувствуете, так он умеет это сделать, что для нее это томительное набивание и закуривание трубки все равно что пытка каленым железом. Таков Новелли — страшный, извилистый, с бесконечным разнообразием оттенков, тонкий, как тончайшее лезвие. И этот холодный, беспощадный, неумолимый оператор мог быть и мягким, безвольным страдальцем; тут у него бывали совершенно детские, обезоруживающие интонации, такие провалы в человеческое ничтожество, что и жалко и страшно становилось. Не помню ни одного его спектакля, который бы не был чем-то очень значительным, даже когда он играл пустейший французский водевиль; это был настоящий актер для знатоков; жаль было упустить каждую минуту его игры.

Из второго типа ролей, где он играет страдающее лицо, помню французскую переводную пьесу «Папаша Лебоннар». Старый часовщик, красивая развратная жена, взрослый сын. Жена невозможнейшим образом обходится с мужем и натравливает сына на то же. Старик все сносит, каждый накипающий взрыв он подавляет в себе; но все это накопляется, накопляется, и однажды в разговоре все прорывается наружу. Невозможно описать силу этого возмущения, напряжения, с которым эта приниженность вырастает и превращается в грозное проклятие. И в самый сильный момент отцовского гнева сын вдруг кидает ему в лицо: «Да что ты орешь, с какого права? Ты мне не отец, я сын другого». Никогда в театре не видал более страшной осечки, чем то, что давал Новелли в этом месте; это был такой провал в человеческие низы, что все предыдущее казалось счастьем по сравнению с его теперешним положением. При всей моей любви к техническим приемам игры, к сожалению, не могу вспомнить, как он принимал страшный удар. Могу только сказать, что это было одно из самых сильных моих впечатлений в театре, но, что делать, за силою я недоглядел способа. А способы у него были чрезвычайно интересны; у редкого актера можно было столькому научиться, как у Новелли; конечно, надо уметь смотреть. У нас вряд ли и это люди умеют; ведь если актеров ведут и воспитывают на «нутре», то естественно, что и внимание критика идет мимо технических приемов. Чем технически воспитаннее актер, тем технически проницательнее суждение критика. Прав старик Лессинг, когда говорит, что постановка актерского образования на научную почву нужна в двух целях: для того, чтобы актер знал, что правильно и что неправильно, и для того, чтобы критик мог судить, правильно ли и почему неправильно. Совершенно верно, но я еще сгущу это требование и скажу, что каждый актер должен быть и критиком, ибо только при критической способности может быть и самокритика, а мыслима ли самокритика, когда ясность сознания помрачена «нутром»?..

Да, у Новелли можно было поучиться — точности движений и речи, меткости в совпадении слова и жеста, меткости и точности тем более удивительным, что иногда темп его игры был страшно быстр, и, несмотря на быстроту, никогда у него не было смазанности. Еще у него можно было поучиться гимнастике лица и гимнастике голоса. У нас совершенно не знают мимики; даже предмета такого нет в сценическом преподавании; в наших студиях существует странно-неопределенный предмет «гимнастика чувств», но нет гимнастики лица. Ведь это то же, что пианиста воспитывать на гимнастике настроений, а не давать ему гимнастики пальцев. Лицо Новелли было изумительно; оно мне напоминало такие в детстве виденные мною резиновые маленькие маски; их можно было сжимать, растягивать, и получались удивительные гримасы: все то же лицо, но все с разным выражением. Должно сказать, что такие же резиновые, гибкие были его интонации; такого сочетания иронии и ярости я не слыхал. Не видел я Новелли в Шейлоке, но уверен, что его Шейлок наравне с Шейлоком величайшего английского актера XIX века — Ирвинга; это должно быть то же ползучее, тягучее, присматривающееся, ненавидящее и страдающее, что у великого англичанина.

Я видел Ирвинга в этой роли в Лондоне; не могу забыть его выхода из залы суда. Его руки все приближались к голове, голова пряталась, уходила в плечи; он давал впечатление человека, для которого меркнет солнце, гаснет день, и, наконец, как ночная бабочка от света забивается в щель, так он, закрыв голову локтями, шатаясь и оступаясь, шел к выходу и пропадал в дверные створки. Другой раз я видел Ирвинга в пьесе Сарду «Робеспьер». Он играл Робеспьера и был восхитителен. Помню в особенности одну сцену. Он допрашивает молодого человека, только что арестованного приверженца королевской власти. Из допроса он, к ужасу своему, а может быть, к великой радости своей, узнает, что это его сын, сын женщины, которую он обожал, сын, которого ищет уже сколько лет. И вот задача для актера: чтобы зритель чувствовал его радость перед найденным сыном, чтобы зритель чувствовал его ужас при мысли, что он, отец, призван послать его на гильотину, и, наконец, чтобы сын ничего не заметил, не догадался, что предмет его ненависти — его родной отец. Психологическая сложность этой сцены проступает в каждом слове; представьте себе три стеклянные коробочки, вложенные одна в другую, и сквозь каждую коробочку видны другие две; такова психологическая архитектура этой поразительной сцены. Помню, как он, разговаривая с юношей, точит свои ногти; как в этом движении он скрывал свое волнение и как дрожание тонких рук в кружевных обшлагах выдавало волнение. Помню в этом спектакле красиво поставленную сцену. Робеспьер приходит в тюрьму Temple, ту самую, в которой томилось королевское семейство до смертной казни. Мрачное каменное подземелье со сводами; он усылает сторожа с поручением, остается один, присаживается к столу, голова его склоняется, он засыпает. Открываются железные двери, входит смутное белое привидение — маркиза в высокой пудреной прическе; открывается другая дверь, выходит другая, потом третья, и еще, и еще — вся сцена в таинственном полумраке полна бледных теней… Но вдруг они расступаются в полукруге, низко приседают — вышла королева… С криком Робеспьер просыпается; с его криком — мгновенный мрак на одну секунду, а когда возвращается полумрак, уж на сцене нет привидений: Робеспьер по-прежнему за столом, руки вытянуты на столе, и на руках лежит его усталая голова… Я вспомнил Ирвинга, пока говорил о Новелли; это единственный, с которым могу его сравнить. Это не значит, что они равные величины, — Новелли не был бы таким Робеспьером, но, наверное, такой же Шейлок.