Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

• Название: "Дни моей жизни" и другие воспоминания
• Автор: Татьяна Щепкина-Куперник
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-8159-0522-4

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Щепкина и дочь видного киевского адвоката Льва Куперника, с ранних лет была связана с московской артистической средой, дружила с А. П. Чеховым, М. Н. Ермоловой.

Писательница, автор стихотворных сборников, пьес, рассказов и повестей, Щепкина-Куперник известна прежде всего классическими для своего времени переводами драматургии Э. Ростана, У. Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, К. Гольдони, Р. Б. Шеридана.

Картина литературной и театральной жизни Москвы в конце XIX — первой четверти XX в. живо запечатлена в ее мемуарах «Дни моей жизни» (1928) и «Театр в моей жизни» (1948).

---

Кто из женщин в театре не рыдал вместе с Машей, прощавшейся с Вершининым?.. Нигде Книппер не поднималась до таких высот женской любви, нигде она так глубоко не погружалась в ее бездны. А ведь это роль, в которой так мало слов. Но я вспоминаю, как Бутова писала мне по поводу одной своей роли: «Слова кажутся грубы — если бы могла, играла бы молча…» Книппер почти достигала этого — она часто играла молча, и это было замечательно.

А Ольга — Савицкая, сама мягкость, воплощенное самоотвержение, а нежный цветок Ирина — Андреева!..

Кулыгин был лучшей ролью Вишневского. Под смешной, убогой наружностью «человека в футляре» он таил такую любовь, что становилось понятно, почему Маша не может бросить его: «Я доволен… я доволен. Маша — чудная женщина!»

Андрей — Лужский: мягкотелый интеллигент, способный, добрый и погибающий в обывательщине, как в болоте.

Наконец, как венец самоутверждающейся пошлости, великолепная Наташа — Лилина. Сперва — барышня, наивная как бутончик, чистотой своей прельстившая Андрея, а потом развернувшаяся вовсю провинциальная львица. Сцена, когда она едет кататься с любовником и так торопится, что не успевает застегнуть ботики, и, шаркая ногами, бежит в своей красной ротонде, но по дороге не забывает погасить свечи, чтобы даром не горели, останется непревзойденной.

Каждый актер, каждый шаг, каждая фраза были шедеврами правды. Станиславский словно втащил на сцену все, что было правдой жизни, загребая ее полными руками, как советует Гёте.

Как много лет спустя в прелестной сказке Метерлинка «Синяя птица» на сцене заговорили Свет, Сахар, Хлеб, Кот, Пес, так задолго до этого у Станиславского на сцене ожили и заговорили и вещи, и бессловесные люди.

Я не могу писать здесь о всех постановках Художественного театра, виденных мною, но хочу упомянуть о следующем этапе его — о пьесе Горького «На дне».

Чехов, в благородной природе которого совершенно не было ревности, зависти и «скорби о благополучии ближнего», горячо отнесся к молодому Горькому и употреблял все свое влияние, чтобы заставить его писать для театра. Из их переписки видно, каким советчиком и дружественным критиком был он для Горького. В результате Горький стал писать пьесы для Художественного театра. Уже «Мещане» подготовили зрителя к сильной и смелой манере молодого писателя, такой противоположной по приемам манере чеховского письма. Но настоящее впечатление разорвавшейся бомбы произвело «На дне». Зрителя словно бичом хлестнуло. Чехов показывал ему его самого, «мягкотелого интеллигента», с его благими порывами, которых ему «свершить не дано», с его вялостью пареной репы, отсутствием инициативы, слабоволием, — показывал, как в зеркале, но с чеховской мягкостью и жалостью, с надеждой на лучшее будущее, говорившей устами Вершинина, что «лет через двести-триста жизнь будет прекрасна», устами Ани и Трофимова, что «жизнь будет цветущим садом», тогда как Горький безжалостно и жестоко выявил результаты этих свойств интеллигенции. Мы увидали, что в то время, как в уюте отживающих помещичьих усадеб и провинциальных домов с мезонинами еще звучат шопеновские вальсы, раздаются поэтические слова и проходят драмы любви, там, внизу, «на дне», идет настоящая трагедия задавленных, отчаявшихся людей, и в этой трагедии виноват тот самый строй, который дает там, наверху, звучать шопеновским вальсам и военному оркестру, сопровождающему прощание трех сестер, и заставляет звучать таким потрясающим воплем каторжную песню:

Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно!

Нередко потом распевали эту песню рабочие и студенты накануне 1905 года.

«На дне» прозвучало настоящим воплем о справедливости. Многие после него не спали ночей… В «На дне» тоже были портреты, и тоже синтетические. Запомнились прежде всего Качалов и Книппер. Качалов, тогда совсем молодой артист, дал фигуру «бывшего человека», с трясущимися от пьянства изящными руками, один жест которых, когда он брался за карты, был красноречивее всяких рассказов о его жизни. Книппер — Настя, потерявшая облик человеческий, но все же где-то хранящая золотую капельку мечты… Ее пропитой голос, ее лохмотья, ее истерические выкрики и рыдания — была сама жизнь. Потом Вишневский — Татарин, словно перекликавшийся с татарином из маленького рассказа Чехова «В ссылке», который для меня один стоит целого романа. Юный Москвин, нашедший для Луки старческую, лукавую мудрость. Актер — Громов, Василиса — Муратова, да все были целиком вырваны из жизни, перенесены с Хитровки на сцену. А посреди них, как цветок на пожарище, Наташа — Андреева, кутающаяся в свой длинный платок. Все они долго не уходили от зрителя, обступали его и вместе с Клещом — Загаровым настойчиво спрашивали:

— Где же правда?.. Правда-то где?

И зритель думал невольно:

— Так вот что на дне нашей жизни? Так дальше нельзя! Так дальше не может продолжаться!

И прошумела эта пьеса над Россией настоящим буревестником.

К. С. Станиславский

В актерах Художественного театра я, как и многие, видела не только актеров, но людей, влиявших на общественную жизнь. С особенной любовью я относилась к Станиславскому, олицетворявшему для меня душу и пламень театра.

О Станиславском, конечно, надо больше говорить как о гениальном режиссере, об основоположнике целой системы актерского искусства. Но я никогда не могла окончательно решить, кому отдать предпочтение: Станиславскому-режиссеру или Станиславскому-актеру. Когда я смотрела его постановки, казалось: режиссеру! Режиссеру вдохновенному, открывающему в пьесе новое значение, новые красоты…

Но, видя его тончайшую игру в «Трех сестрах», «Дяде Ване» и т. д., думала: конечно, актер — глубокий, удивительный! Всего больше я любила его в Вершинине. Там он, между прочим, почти не прибегал к гриму: его седые волосы при молодом лице и черные брови так шли к этому облику. А любовного «дуэта без слов» с Машей нельзя забыть. Вспоминается его Генрих из «Потонувшего колокола», точно вышедший из средневековой поэмы, или Ракитин из тургеневского «Месяца в деревне», с его старомодным изяществом и утонченностью. Он был красив, даже лучше чем красив: красота его была проникнута внутренним содержанием. Но и тогда, когда он играл роли, не требовавшие ни красоты, ни молодости, обаяние не покидало его. Как он был, например, хорош в «Докторе Штокмане» Ибсена — эта рассеянная близорукая фигура с детскими глазами и героическим сердцем… Я не могу писать о его ролях — об этом существуют и появятся еще целые исследования, но должна сказать, что разнообразие и тонкость создаваемых им образов были замечательны, хотя ему иногда трудно было спрятать некоторые свойства своего внешнего облика. Он был очень высокого роста, в толпе почти на голову выше остальных мужчин, но это не бросалось в глаза, так как он был очень гармонично сложен и строен. Чайковский говорил, что ему надо играть молодого Петра I, и, действительно, его можно было бы идеально загримировать для этой роли.

Как режиссер в свое время Станиславский был в России непревзойден. В этой плоскости для меня имя его всегда стояло наряду с двумя другими любимыми именами: Щепкина и Ермоловой. Эти три имени художников, составляющих как бы вехи на пути русского театра новейшего времени, — последовательные истоки его.

Ермолова считала Щепкина своим учителем и образцом, а Станиславский выводил начало своего творчества из заветов Ермоловой, которую называл своей учительницей. И, конечно, они были в духовном родстве.

Читавшие «Мою жизнь в искусстве» помнят, верно, какую великолепную характеристику Станиславский дает там Ермоловой. Не стану повторять ее. Но в архиве Марии Николаевны сохранилось несколько писем Станиславского, из которых я приведу отрывки.

Он писал ей в 1920 году, когда болезнь помешала ему лично приветствовать артистку в день ее пятидесятилетнего юбилея: «Вы — самое светлое воспоминание нашей юности. Вы — кумир подростков, первая любовь юношей. Кто не был влюблен в Марию Николаевну и в образы, ею создаваемые? Великая благодарность за эти порывы молодого, чистого увлечения, Вами пробужденные! Неотразимо Ваше облагораживающее влияние. Оно воспитало поколения. И если бы меня спросили, где я получил воспитание, — я ответил бы: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников».

Далее, в 1922 году, перед своей длительной поездкой за границу на гастроли, он пишет ей: «Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни человека и актера. Спасибо Вам за все незабываемые и самые лучшие минуты моей жизни. Их дал мне Ваш гений. Ах, зачем Вы не побывали в свое время в Европе, тогда бы все знали, что первая артистка мира — не Дузе, а наша Ермолова».

Эти искренние, горячие строки — не фразы: на фразы Станиславский вообще не был способен. В искусстве — где он любил, там любил, где ненавидел, там ненавидел. Иногда увлекался и потом отгорал, но в отношении к Ермоловой остался неизменен до конца. Когда он хотел в своих уроках или беседах указать на совершенство артистического творчества, он всегда приводил в пример Ермолову. И ему казалось, что для молодежи имя ее так же, как и для него, должно быть не собственным, а нарицательным — выражающим все, что есть высочайшего и благороднейшего в искусстве. Так, например, по поводу пьесы «Вишневый сад» он говорит: