Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

• Название: "Дни моей жизни" и другие воспоминания
• Автор: Татьяна Щепкина-Куперник
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-8159-0522-4

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Щепкина и дочь видного киевского адвоката Льва Куперника, с ранних лет была связана с московской артистической средой, дружила с А. П. Чеховым, М. Н. Ермоловой.

Писательница, автор стихотворных сборников, пьес, рассказов и повестей, Щепкина-Куперник известна прежде всего классическими для своего времени переводами драматургии Э. Ростана, У. Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, К. Гольдони, Р. Б. Шеридана.

Картина литературной и театральной жизни Москвы в конце XIX — первой четверти XX в. живо запечатлена в ее мемуарах «Дни моей жизни» (1928) и «Театр в моей жизни» (1948).

---

Я помню, как сейчас, сцену из постановки «Смерть Иоанна Грозного» — сцену перед лабазами. Отощавший народ просит хлеба, лабазник гонит его, приставы лупят плетьми. Стоны, вопли, рыдания. Вечереет, идет снег. Входит Кикин, переодетый странником, и раздает народу по кусочкам хлеб из нищенской сумы. Женщины, дети, старики с жадностью хватают хлеб, крестясь дрожащими руками. В это время Кикин рассказывает им о «звезде хвостатой». И тут одна молодая «женщина из народа», имени которой даже не было на афише, говорила несколько слов. Но как говорила! Изголодавшееся, измученное молодое лицо, жалкая фигура в лохмотьях, дрожащая от слабости… Она жадно жевала свой кусок хлеба, торопливо оглядываясь, словно боясь, чтобы не отняли. Потом, поев и немного успокоившись, она начинала интересоваться общей беседой. И вступала в нее, говоря, что тоже видала кровавую звезду:

…Котору ночь она восходит там —
За тою башней.

Только и всего. Она говорила это надорванным, вздрагивающим голосом. И в воображении вставали те бессонные ночи, в которые она со страхом глядела на эту зловещую звезду… Одна фраза — но законченная картина, образ, оставшийся на много лет в памяти как олицетворение народного горя. Много лет спустя я установила, что эти несколько слов говорила Н. С. Бутова.

У меня бывал кое-кто из молодежи Художественного театра. Я с интересом слушала рассказы о их новшествах, их репетициях, конечно, не пропускала ни одной премьеры. Хорошо помню первое представление «Чайки». Слишком известна история провала «Чайки» в Петербурге — этого рокового недоразумения, сыгравшего такую печальную роль в жизни Чехова.

Я любила Антона Павловича и особенно волновалась в этот вечер. И вдруг в театре почувствовала — да и не одна я, а вся публика, — что ничего подобного еще не видела. Помню, как покойный Николай Эфрос, этот тишайший человек, задумчивый на вид, с мягкими манерами и тихим голосом, на этом представлении совсем вышел из берегов. После того знаменитого гробового молчания, которое длилось в течение нескольких секунд после закрытия занавеса (кто не знает, как беспощадно растягиваются секунды на сцене?), которое, по рассказам участников спектакля, довело их чуть не до отчаяния, так как они это молчание потрясенной публики приняли за провал, вдруг разразился ураган восторга. Эфрос плакал, кричал, бесновался, вскочил на стул и требовал послать телеграмму Чехову в Ялту. Я вышла из театра в каком-то опьянении и сейчас же послала телеграмму. Я рада была потом, что моя телеграмма была, как писал мне Чехов, «первой ласточкой, принесшей ему весть о «Чайке».

До рассвета мы не могли перестать говорить о спектакле. Мне, например, даже не сразу понравилась Роксанова — Чайка, слишком уж она непохожа была на шаблонных инженю с кудряшками и серебристым голоском. Но стало ясно, что все это живая жизнь. Будто подсмотрела ее откуда-то. И на сцене все стали не актерами, а живыми людьми, и мы были не зрителями, а свидетелями этой чужой, но такой близкой нам жизни. И как я сразу полюбила бедного маленького Медведенко (покойного Тихомирова; никогда не забуду его трогательного образа), и как пожалела Машу — Лилину, с ее табаком и водочкой… Да всех, всех… Станиславский — Тригорин; Книппер — Аркадина, она беспощадно играла актрису.

С того времени премьеры Художественного театра стали собирать всю Москву и являться чем-то вроде общественного события, как когда-то в Малом. Если бы начать считать сидевших в партере и ложах зрителей, почти ни одного человека не нашлось бы без титула «знаменитый» или «известный». Можно было видеть сидевших братски рядом и восхищавшихся: изысканного Урусова и крепкого Гиляровского, точно сошедшего с картины Репина «Запорожцы» (для которой он позировал художнику); темнокудрого красавца Леонида Андреева в фантастической поддевке с серебряным поясом и безобразного, как старый мопс, но имевшего огромный успех у женщин психиатра Баженова; основателя Театрального музея Бахрушина с фигурой Дон Кихота, в синей поддевке, и кругленького адвоката Геннерта в безукоризненном смокинге; прекрасную, задумчивую Ермолову и бывшую опереточную звезду Вельскую; Савву Мамонтова с седой головой и яркими глазами, стремившегося изгнать «вампуку» из своего оперного театра, и — ходячий парадокс — Савву Морозова, друга Горького; грузного критика Дорошевича с насмешкой надо всем и всеми и мягкого, обаятельного Эфроса. И все кипели, волновались, спорили и не пропускали ни одного спектакля.

Апогея успеха театр достиг после постановки «Трех сестер». Этот спектакль сразу встал в ряд с лучшими спектаклями, когда-либо виденными в Москве.

Даже те — а таких было немало, — которые «не понимали» Чехова и говорили, прочитав пьесу: «Да где же тут пьеса? Какие-то клочки… И в чем вся трагедия? «В Москву!» Ну, садитесь в поезд и поезжайте!» — и те, увидав пьесу, были покорены.

Ермолова сначала недоверчиво относилась к театру. Ее смущали рассказы окружавших о необычайной разработке деталей постановки.

— Фокусы какие-то придумывают… К чему это? — задумчиво и недоуменно говорила она. Но после «Трех сестер» она взволновалась необыкновенно: пошла за кулисы, обнимала актеров и, обычно сдержанная и молчаливая, горячо выражала им свой восторг. С тех пор она не пропускала ни одной премьеры. Известно ее письмо Вишневскому после первого представления «На дне». Ее чуткая натура не могла не отозваться на жизненную правду, которую она сама так замечательно воплощала.

Недруги, их было немало, особенно прицеплялись к «сверчкам», «комарам», «колеблющимся занавескам». Но у большинства никогда не было того впечатления, чтобы эти мелочи заслоняли целое, наоборот, только подчеркивалось ощущение «как в жизни», поражавшее в постановках Художественного театра.

Какое, например, сильное впечатление производила последняя сцена в «Дяде Ване», когда в опустевшем доме остаются Соня, дядя Ваня и няня.

Уехали… Пауза. Тишина. И вдруг — короткий стук лошадиных копыт: очевидно, экипаж въехал с мягкой дороги на деревянный мост, и в последний раз что-то еще послышалось от этой навсегда ушедшей жизни. Вспоминается стук земли о крышку гроба, опущенного в могилу… потом опять тишина: все кончено.

Или когда актеры «били комаров», хлопая себя по лбу и по рукам: так и вставал жаркий летний день. Эта деталь совершенно не мешала ходу действия, наоборот, как бы давала воображению какую-то конкретную базу.

В пьесах Чехова Художественным театром особенно достигалось ощущение: «иначе быть не может». Почти в каждой другой пьесе можно было допустить, что та или другая сцена может быть выпущена без ущерба для действия или заменена, а иная написана только для эффекта, для актера. В пьесах же Чехова казалось, что ни изменить, ни прибавить ничего нельзя, как нельзя в жизни изменить ее течения. Я высказала это Чехову, а он улыбнулся так, что в углах глаз собрались морщинки, и сказал: «Они — хитрые: это уж они так играют».

Но, конечно, это было не только потому, что «они — хитрые». Чехов, как никто иной, писал не сюжеты, а течение жизни. Самая незначительная мелочь как в рассказах, так и в пьесах имеет свое значение. «Понюшка табаку» и рюмочка водки рассказывают всю драму Маши. Недаром Лев Толстой сказал: «У Чехова нет лишних деталей: каждая или нужна, или прекрасна». Вот поэтому-то, очевидно, и сошлись пути творчества Чехова и Станиславского в необыкновенной гармонии. У Станиславского в каждом выходе бессловесного актера дан кусок жизни этого человека.

Например, незабываем выход Н. Михайловского в «Трех сестрах» в роли без слов: денщик вносит самовар, который Чебутыкин дарит Ирине на именины. Всё — лицо денщика, его фигура — красноречивая повесть его жизни. Так и виден тот мордобой, которому он подвергался, чтобы получить военную выправку, мешковатость паренька, оторванного от родной деревни для долгой ненавистной службы, и та добродушная радость, что тут он нашел человечное отношение; он чувствует себя участником праздника. Он без слов олицетворял «серую скотинку», тысячи тех сильных, чудесных людей, которых забивали и из которых далеко не каждый попадал к таким добродушным людям, как Чебутыкин.

Или там же — несчастная девчонка с шарманщиком, из которой недаром потом выросла артистка Коонен…

О «Трех сестрах» надо писать целую книгу, потому что это одна из самых характерных для театра постановок. Сам Станиславский считал этот спектакль наиболее сильным по актерской игре, наивысшим достижением театра.

В этой пьесе мы увидали живых людей. Интересно, что это были как бы синтезированные портреты людей, которых каждый из нас так или иначе встречал в жизни. Ощущение их жизненности было так сильно, что, я помню, в первые годы революции мы иногда задавались вопросом: что теперь делают (не «делали бы», а именно делают) Ольга, Андрей, Ирина? Кто из нас в свое время не знал вот такого полковника Вершинина, кому не встречался такой человек: красивый, с романтически рано поседевшей головой и черными усами, поступивший на военную службу по необходимости или по традиции, абсолютно неподходящий к ней, не любящий ее, а любящий музыку, красоту, но во имя призрачного долга добросовестно тянущий лямку постылой службы, во имя того же призрачного долга отрывающийся от любимой женщины и остающийся с истеричкой женой…