Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

• Название: "Дни моей жизни" и другие воспоминания
• Автор: Татьяна Щепкина-Куперник
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-8159-0522-4

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Щепкина и дочь видного киевского адвоката Льва Куперника, с ранних лет была связана с московской артистической средой, дружила с А. П. Чеховым, М. Н. Ермоловой.

Писательница, автор стихотворных сборников, пьес, рассказов и повестей, Щепкина-Куперник известна прежде всего классическими для своего времени переводами драматургии Э. Ростана, У. Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, К. Гольдони, Р. Б. Шеридана.

Картина литературной и театральной жизни Москвы в конце XIX — первой четверти XX в. живо запечатлена в ее мемуарах «Дни моей жизни» (1928) и «Театр в моей жизни» (1948).

---

Только в предреволюционные годы на петербургскую сцену начали проникать какие-то новые течения. В Александринском театре был артист Н. Н. Ходотов — талантливый, искренний, страстно любивший литературу. Он часто давал у себя приют нелегальным. Играть революционные пьесы ему, конечно, не приходилось, но подобно тому, как когда-то в Москве Ермолова своими концертами создавала революционные настроения у молодежи, он стал читать в концертах революционные произведения. Вместе со своим аккомпаниатором Евг. Вильбушевичем он ввел в моду мелодекламацию и часто под музыку читал крамольные стихи. Начальство не замечало этого, зато понимала чуткая молодежь.

Кинулась молодежь и к Комиссаржевской, пленявшей своей простотой и трепетностью игры. Все знали, что Александринский театр не очень сочувственно принял ее. Она тяжело пережила провал чеховской «Чайки» и не ужилась там. Но душа ее рвалась и металась, не находя удовлетворения. Она покинула Петербург и вскоре умерла еще молодой.

В предреволюционные годы стал привлекать молодежь маленький, скромный театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, сестры В. Ф. Комиссаржевской. Без средств, без меценатов, театр сразу нашел верный путь. Он ставил новые, смелые пьесы, и его, конечно, скоро бы закрыли, если бы не революция. Я помню, ее первые раскаты послышались как раз тогда, когда я была в этом театре. Спектакль начался часа на полтора позже, чем следовало: уже везде вспыхнули забастовки, по улицам шли толпы, актеры едва могли попасть в театр. Волнение актеров передавалось зрителям, каждая фраза вызывала отклик. Играли «Чудо святого Антония». Эта сатира на мещанское общество, обреченное на гибель, звучала волнительно. Все мы чувствовали, что в то время, как мы сидим здесь и слушаем актеров, на улицах решается завтрашний день…

Мне случалось видеть в Петербурге замечательные постановки: например, «Орфей» Глюка в Мариинском театре, «Дон Жуан» Мольера в Александринском… Но, несмотря на это, меня всегда тянуло в родную Москву в Малый театр, в Художественный, к той сцене, глядя на которую можно было забыть, что ты в театре, и чувствовать «живую жизнь», привнесенную сюда еще Щепкиным.

Первая поездка за границу

В сезон 1893/94 года, когда я уже ушла со сцены, я познакомилась и очень подружилась с «восходящей звездой» театра Корша Лидией Борисовной Яворской. Мало кто помнит сейчас эту артистку, но она была, во всяком случае, явление незаурядное. Надо знать, что в то время представлял собою театр Корша, самый известный и прочный из частных московских театров. Это был, главным образом, «театр для пищеварения», да еще преимущественно для купеческой, замоскворецкой публики, которая требовала только одного: чтобы в театре не надо было думать и можно было посмеяться. В ложах сидели розовые, откормленные купеческие дочки и сынки, жевали во время действия конфеты, а то и яблоки, безмятежно смотря на сцену, где тоже откормленные, розовые актрисы щебетали такие бесхитростные и понятные вещи, по шаблону: Машенька влюблена в Ивана Ивановича, но папаша не позволяет им жениться, потому что у Ивана Ивановича нет капитала. Вдруг находится богатый дядюшка — и все кончается благополучно. Кончалось всегда благополучно. Все было просто, лениво и привычно.

Щебетала Кошева, «кошечка», как ее ласково звала публика, изо дня в день все одно и то же, с той разницей, что сегодня ее звали Ниночка, и она щебетала: «Папочка, я его люблю», — а завтра — Лидочка, и она щебетала: «Дядечка, я его люблю!» Вторила ей Мартынова, тоже кругленькая и розовая, только постарше, игравшая не девиц, а дам или вдовушек, и вместо: «Папочка, я его люблю», — щебетала: «Ах, Жан, осторожнее — муж увидит!» Дальше не шло.

По ходу действия постоянно закусывали и выпивали, тогда особенно бойко торговал буфет, и купеческие сынки и их папеньки в антрактах возвращались в ложи еще румянее. Эти пьесы так и назывались — «буфетные» и очень поощрялись дирекцией.

Ставили главным образом фарсы Мясницкого, Крылова, Шентана и Кадельбурга. Мыслей на сцене не было: были одни слова. И вдруг в эту атмосферу мещанского благополучия словно камень бросили в стоячую воду, — в театре появилась Яворская.

Беспокойная женская фигура… не кругленькая и не розовая. Послышался нервный, резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивания милых куколок, сверкнула змеиная грация, и поразила совсем иная манера, чем у «кошечки»: какая уж кошечка — скорей «тигрица до кончика когтей», как одна из героинь, которых она играла (Ольга Ранцева в «Чаде жизни» Маркевича).

Л. Б. Яворская была уроженкой Киева. Отец ее (по происхождению француз, из рода бежавших из Франции во времена Нантского эдикта гугенотов) занимал какую-то важную должность, а мать была из почтенного немецкого семейства.

Она еще с детства, как это часто бывает с детьми, живущими в тесных рамках домашнего деспотизма, мечтала о «свободе». И вот четырнадцатилетняя девочка с белокурыми косами, «Снегурочка», выкалывает глаза на царском портрете, отчего папашу-генерала чуть не хватает удар… Дух протеста стал преобладающим в ее натуре. Она протестовала против всего, что ей казалось рабством. К сожалению, часто таким рабством ей казалось то, чего нельзя было бы определить другим словом, кроме «нравственного долга». Но при этом она иногда попадала в худшее рабство — в рабство к самой себе. Как бы то ни было, жизнь ее сложилась бурно и беспокойно.

Со школьной скамьи она вышла замуж за своего учителя истории, конечно, против желания родителей. Брак оказался неудачным: муж, который в гимназии так увлекал девочек историческими перспективами и идеалами, в жизни любил выпить, играл в картишки и изменял молоденькой жене, называя ее страдания по этому поводу «мещанством». Она «сожгла свои корабли» и уехала в Петербург, чтобы поступить в драматическое училище. Окончила театральное училище по классу Давыдова, но по окончании школы ее не приняли в Александринский театр (ту же участь разделила и В. Миронова, впоследствии известная петербургская артистка. Обеих не нашли достойными быть принятыми даже на маленькие роли. Но что удивляться, когда в свое время самого Давыдова удалили из школы за «неспособность»?..). От этого удара она не пала духом, а отправилась в Париж и там целый год занималась с актером парижской Французской комедии Го. После этого приехала в Москву и пошла к Коршу. Она поступила не так, как я, и «на выхода» не просилась, а, невзирая на свой «волчий билет», заявила ему:

— Дайте мне продебютировать в «Даме с камелиями».

Корш показал белые зубы в улыбке, но лисьи глазки смотрели на нее ласково: он чутьем опытного человека, лет двадцать «евшего театральный хлеб», учел и тут ее возможности:

— Дитя мое, ученица! Я вас охотно приму на маленькие роли: обыграйтесь, голуба, там увидим…

— Рискните! — сказала она и посмотрела на него так, что он тут же решил (это он сам нам потом рассказывал): «Рискну!»

И рискнул.

Отметили два-три серьезных критика. Заинтересовались рецензенты и вообще театральная Москва. Корш стал давать ей одну большую роль за другой, начал меняться репертуар, а с ним и публика. Литературно-театральный мир стал заглядывать на коршевские «пятницы», появилась учащаяся молодежь, всегда чуткая ко всему живому и новому, и звезда Яворской ярко загорелась.

Когда мы познакомились с ней, она уже занимала положение «премьерши», и скоро ей был дан бенефис.

Для своего бенефиса она выбрала пьесу С. Ковалевской, знаменитой женщины-математика, и шведской писательницы Эдгрен-Леффлер «Борьба за счастье». Пьеса была серьезная. И Корш отговаривал ее и уверял, что пьеса сборов не сделает и успеха не будет, и что это «тощища», но она настояла на своем. Мы взялись исправлять плохой перевод пьесы. В это время она играла трагедию Писемского «Самоуправцы» и по ходу действия должна была весь последний акт сидеть якобы в подвале, откуда ее в конце акта освобождали, и она с воплем кидалась на сцену из люка. Таким образом, в начале акта ей приходилось спускаться в люк под сценой: там-то, при свете огарка, примостившись на груде пыльных декораций, мы вдвоем правили пьесу, дорожа каждой минутой. Помню это рембрандтовское освещение во мраке подземелья, огарок, освещавший Лидию Борисовну в белом пеньюаре, с распущенными золотистыми косами, помню нашу усердную работу вполголоса, когда мы перечитывали фразу, потом трагический шепот моего старого знакомца, Ивана Никитича: «Лидия Борисовна, ваш выход!» — и ее вопль и быстрое движение, точно влет всей белой фигуры в зияющее отверстие люка…

«Борьба за счастье» прошла с огромным успехом. В первый раз на сцене театра Корша появились рабочие как герои пьесы. Пьеса эта, затронувшая впервые на русской сцене рабочий вопрос, хотя и несмело, произвела сильное впечатление. Особенно увлекалась ею молодежь. Все больше и больше говорили в Москве о новой артистке, о ее «культурности», о ее «смелости». Но с этим, как всегда бывает, разгоралась и зависть, и вражда. Коршевские актеры шипели: «Появилась какая-то девчонка, забрала в руки весь репертуар! Образованная… скажите, пожалуйста, небось, Мочалов и Щепкин необразованные были, а поди-ка, дотянись до них?»