Татьяна Щепкина-Куперник - "Дни моей жизни" и другие воспоминания

• Название: "Дни моей жизни" и другие воспоминания
• Автор: Татьяна Щепкина-Куперник
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-8159-0522-4

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, правнучка великого русского актера Михаила Щепкина и дочь видного киевского адвоката Льва Куперника, с ранних лет была связана с московской артистической средой, дружила с А. П. Чеховым, М. Н. Ермоловой.

Писательница, автор стихотворных сборников, пьес, рассказов и повестей, Щепкина-Куперник известна прежде всего классическими для своего времени переводами драматургии Э. Ростана, У. Шекспира, Лопе де Веги, Мольера, К. Гольдони, Р. Б. Шеридана.

Картина литературной и театральной жизни Москвы в конце XIX — первой четверти XX в. живо запечатлена в ее мемуарах «Дни моей жизни» (1928) и «Театр в моей жизни» (1948).

---

Но вместе с тем к ней никак нельзя было бы отнести слова Пушкина, что пока Аполлон не требует от поэта священной жертвы, «среди детей ничтожных мира быть может всех ничтожней он». Ни ничтожества, ни повседневности в ней нельзя было уловить. Величия своего она не сознавала, как, вероятно, не помнила Сивилла Кумская своих пророчеств, когда «дух» нисходил на нее. У нее никогда не было сознания, что она «хорошо играла», что ей «удалась роль», по той простой причине, что она и не играла: она просто жила на сцене, воплощаясь в тот или другой образ. Я как-то спросила ее, какие чувства ей легче было изображать: пережитые когда-нибудь или несвойственные ей. Она подумала и раздумчиво, как всегда, сказала:

— Не знаю… Я, например, раз получила роль в «Сумасшествии от любви», где все было построено на ревности. А я совсем не испытывала этого чувства и прямо не знала, как буду играть. Но выучила роль, и когда начала репетировать, то вдруг на меня нашло какое-то незнакомое мне чувство… Ну и, говорят, я недурно сыграла… — прибавила она нерешительно.

Тогда как я хорошо помнила ту бурю восторгов, которую вызвала она в «Альдаре». Она как-то стыдливо относилась и к этим восторгам, и к похвалам, ненавидела комплименты, а когда ей рассказывали, что кто-нибудь восхищался ею или просит ее карточки, что-нибудь в этом роде, она с какой-то сконфуженной улыбкой отмахивалась: «Вот сумасшедшие»…

Когда на нее «находило» — она ничего не помнила. Раз как-то она репетировала сцену Анны у гроба мужа («Ричард»): его приносят в гробу, она откидывает покрывало, видит мужа — и тут происходит сцена отчаяния. Помощник дяди Сережи, Кондратьев, человек грубоватый и любивший подшутить, на этот раз решился объектом своих шуток избрать самою Марию Николаевну и положил в гроб чучело обезьяны. Настал момент… М.Н. на генеральной репетиции превзошла себя, играла так, что кругом все плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, подбежал к ней за кулисами и стал просить прощения за свою глупую шутку.

— За какую?.. — спросила его М.Н., вся еще дрожавшая от волнения. Она не видела обезьяны! Перед ней в гробу лежал ее возлюбленный муж, и его она видела.

Перед постановкой «Татьяны Репиной», слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, представляющей пересказ истории Евлалии Кадминой, известной оперной артистки, отравившейся в театре, где героиня на сцене отравляется и умирает, на репетициях у нее сцена смерти «не выходила». Суворин злился, в раздражении стучал своей палкой. И вдруг на первом представлении М.Н. показалось, что она умирает. Она искусала свою подушку, разорвала жемчужное ожерелье. Стоявшие по пьесе около нее комик Макшеев и тетя Саша, игравшая веселую подругу Репиной, перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась, забыли все, что надо было говорить по пьесе, кинулись к ней, занавес спустили… В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств. Едва придя в себя и отдышавшись, М.Н. поднялась на своих подушках и, прислушавшись испуганно к шуму в зале, спросила:

— Сашенька, что там такое? Уж не пожар ли?..

А тетя и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:

— Какой там пожар — да это вы, вы!..

* * *

В то время как я пишу эти заметки (июль 1927 года), М.Н. 73 года… Другие в этом возрасте бодры и жизнедеятельны: ее подруга, тетя Саша, на два года всего моложе ее, преподает в Акстудии старинный водевиль и весела и разговорчива, как в молодые годы… Та же Гликерия Николаевна Федотова, несмотря на тяжкую болезнь — уродующий ревматизм, лет на 12 приковавший ее сперва к креслу, а в последние годы к постели, сохранила до последних дней своей жизни энергию, интерес к театральным делам и любила собирать у своей постели знакомых и друзей и, лежа недвижимо, управляла своим маленьким царством деспотически, самодержавно. Мария Николаевна «устала», еще больше душой, чем телом. Она уже лет пять, как перестала выступать на сцене, — в такие годы, когда Сара Бернар «Орленка» играла…

После своего пятидесятилетнего юбилея, явившегося огромным событием в жизни революционной Москвы 1920 года, когда перед ее домом собрались тысячные толпы и делегации всех театров со знаменами пели ей кантату и устраивали триумфальные шествия, она перенесла смертельную болезнь, и после нее так совсем и не оправилась. Сейчас она не покидает своей комнаты — в том же доме, где жила и в молодые годы, и который Советское правительство оставило за ней, сделав ее первой народной артисткой Республики. Она уже «не здесь»… И невольно говоришь о ней о той, какой она была. Но образ ее — и той, прекрасной, с летящей походкой и неизъяснимой гармонией движений, Сафо, Орлеанской девы, Марии Стюарт, и этой, прозрачной, глубоко ушедшей в свое кресло, неподвижной почти тени — все сохраняет одну общую черту: необычайного целомудренного благородства. Это врожденное благородство — свойство, которого нельзя ни определить, ни анализировать, а можно только чувствовать, — отличало ее всегда и везде: и в жизни, и на сцене. И в роли свои она вносила его всегда, даже там, где, казалось бы, не было ему места.

Критика, например, отмечала справедливо, что, играя Мессалину, она очищала ее, она делала ее прежде всего женщиной, любящей страстно, но не чувственно, натурой, «ищущей настоящей любви», вроде толстовского Дон Жуана, подчеркивала случайно оброненную автором фразу: «Самой казалось мне, что я не я, а девушка и в первый раз люблю». Все это, может быть, не совпадало с историей, с правильным представлением о Мессалине; но ведь «могло быть так», и ее концепция иной Мессалины вообразить не могла. «На земле любовь и страсть имеют только цену — другое же не стоит ничего». Самым отличительным свойством игры Ермоловой было то, что ей нельзя было не верить.

Когда она играла Федру Расина, то даже в его красивые, но холодные и рассудочные диалоги она умела вложить настоящую страсть. Все его «Венера хочет так» и «Ненависть Венеры» звучали так убедительно, как будто действительно «на московской сцене жаловалась афинская царица на римскую богиню», как писал один критик. Она была воплощением страсти и в одно мгновение как-то умела, словно при блеске молнии, заставить зрителя окинуть взглядом и прошлую, и настоящую тьму ее трагических страданий.

Даже играя Долорес в «Родине» Сарду — трескучей, эффектной драме, где Долорес, желая спасти возлюбленного, предает герцогу Альбе своего мужа, не зная, что этим самым губит и возлюбленного, — даже играя такую роль, Ермолова умела убеждать зрителя, когда говорила: «Моя отчизна — любовь!» — и мы верили, что другой отчизны у этой женщины быть не могло и что она повинуется неизбежному. Когда же она играла созвучные ей роли, тут уже было совершенство. Цветок чистоты — Имогена, Корделия, Офелия — шекспировские героини, глядя на которых, жалели только об одном, что Шекспир сам не мог их видеть… Впечатление от ее Офелии было такое, что, когда она выходила безумной, с запутавшимися цветами и травами в волосах, и срывающимся голосом пела свои жалобные песенки перед королем и королевой, забывался даже нелепый оркестр, который в это время аккомпанировал ей! Ее глаза и голос заставляли видеть только безумную Офелию и слышать только ее слова: «Вам — полынь… Она горька, как бывает горько раскаяние… Я хотела дать вам фиалок, да они все завяли, когда умер отец мой».

Ее наивысшие роли были Орлеанская дева, Сафо и Мария Стюарт.

В Орлеанской деве она почти не давала мужественной воительницы, героической амазонки: наоборот — идеальную женственность и мистический энтузиазм. Смесь бессознательного героизма и девственной грации. Не забыть ее ответа на слова: «Ах, в наши дни чудес уж не бывает!» — «Есть чудеса»… Не резко, не гневно на людское недоверие, а ушедшая в себя уверенность в своей правде. Она все время слушает свой тайный голос. Глубина чувства так и лилась из каждого слова, из каждого взгляда. Вера в свое дело сообщалась слушателям, и каждому казалось естественным «слепо броситься вослед за дивною пророчицей». Жанна не изумлена, ее речи просты и непреодолимы: «Стремительно зовет меня судьба»… Она давала образ нравственного величия, который, верно, и не снился пастушке из Дом-Реми, но тот, кто видел в этой роли Ермолову, уже не мог себе представить Жанну д'Арк другой.

В «Марии Стюарт» были прямо несравненная сцена и нарастание настроений. Начиная с детски-трогательной радости: «Дай надышаться мне этой свободой», — и кончая ее фразой после встречи с Елизаветой: «Кеннеди! При Лейстере — унизила ее!» — все это не забудется до смертного часа.

История античной Сафо, которой «голову давил холодный, без аромата, лавр» и которая хотела простой человеческой любви, а ей, великой, предпочли хорошенькую девочку.