Олег Терентьев - Владимир Высоцкий: Эпизоды творческой судьбы

• Название: Владимир Высоцкий: Эпизоды творческой судьбы
• Автор: Олег Терентьев
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Владимир Высоцкий не вёл дневников, у него не было прижизненных биографов. Но были родные, друзья, знакомые и коллеги, чьи воспоминания и легли в основу данной публикации. Так же использованы статьи из периодической печати, документы и материалы из музея театра на Таганке, комиссии по творческому наследию Высоцкого и личные архивы родителей поэта. Материалы расположены в хронологическом порядке. Составление и подготовка к печати — Б. Акимов и О. Терентьев.

---

«Еще помню Володю на съемках в порту, он там был занят в сцене на корабле (...) — у подпольщиков там была комната-явка, и в ней Бродский-Воронов (...) переодевался, уходя от слежки. А остальные сцены с его участием снимались, по-моему, уже на «Ленфильме» после нашего возвращения из Одессы в конце сентября». (7)

«...У меня есть план» В. Высоцкий и Г. Ивлиева в фильме «Интервенция».

«Задолго до его утверждения в «Интервенции» Высоцкий стал заниматься эскизами к фильму, выяснять, где будет натура. Встречался с композиторами, ходил на съемки других актеров („.). Вообще, когда (...) о нем говорят, что он был жесткий человек, я ничего не могу вспомнить. Я вспоминаю такую располагающую доброту, которая открывала людей. Все были свободны с ним, было всегда легко, Я только одного вспоминаю актера такой же щедрости, как он,— это Луспекаев. [Он] так же раздаривал детали, краски, как и Высоцкий. Я могу по каждой роли в картине сказать, что подсказывал Высоцкий даже для таких актеров, как Копелян, который был мастером...

Его партнерами были корифеи, просто букет замечательных актеров. Но его положение все равно было особое, хотя он не был в то время так знаменит и известен, как, скажем, в последние годы. В чем оно заключалось? В том, что он был моим сорежиссером по стилю. Мы задумали с ним мюзикл, но не по принципу оперетты, которая строится на чередовании диалогов и музыкальных номеров. Мы решили обойтись практически без номеров. Зато все действие насытить ритмом, и только в кульминации вдруг «выстрелит» номер. Решили ставить фильм так, чтобы не было просто бытовых разговоров, а все сцены, все диалоги были музыкальны изнутри». (1)

«Я там пел. Я писал туда песни, в эту картину {...). Их [музыку] писал композитор Слонимский на мои слова». (10)

«Однажды Володя пришел и говорит: «Вот, Санька, песню тебе сочинил...» Не мне лично, разумеется, а для моей героини. По идее, я ее должна была исполнять в картине[25]. Но песня туда не вошла, вошла только музыкальная тема. Она начинается в кабаре, а потом лейтмотивом звучит в сцене погони». (8)

«Мне бы хотелось, чтобы фильм был организован по законам музыкальной драматургии, чтобы в нем была использована пластика и даже балет. Жест и мизансцену я буду строить вместе с балетмейстером. Речь будет построена музыкально. Когда я начну работать с композитором, некоторые фразы будут ритмически меняться, в зависимости от музыки». (2)

«В одном из эпизодов руководитель подполья Бродский-Воронов танцует испанский танец. Это было сделано виртуозно. Геннадий Полока рассказывал, что балетмейстер, поставивший танец, очень высоко отозвался о Высоцком как о танцовщике...

Жаль, что в картину — даже в (...) реставрированный вариант — не вошло несколько эпизодов с участием Высоцкого». (17)

«У нас не было никогда никаких разговоров о том, как мы сделаем ту или иную сцену. Все это они с Подокой между собой обговаривали. Я помню жесты Высоцкого, когда он буквально на пальцах показывал Геннадию Ивановичу свои очередные задумки, Ну и, разумеется, в любой сцене он потом был ведущим». (8)

«У Высоцкого с Подокон с до жилиеь необыкновенно теплые отношения. Они подолгу о чем-то беседовали и просто искали общения друг с другом. Нам со стороны было просто приятно на них смотреть. Володя очень активно интересовался всем, что происходило в картине. Он приходил на съемки даже в те дни, когда сам не снимался. Садился, смотрел и — это запомнилось — очень йного общался со всеми. Всегда был веселый, заряженный на работу, готовый помочь любому. В общем, весь он был, как ртуть, как такой комочек энергии, и все работав шие в картине старались быть к нему поближе». (7)

«Меня тогда поразило свободное общение Геннадия Ивановича и Высоцкого, совершенно не укладывающееся в рамки моих представлений о субординации актера и режиссера. (После, на других картинах, я с горечью убедилась, что была права в своих первоначальных представлениях, а их отношения дружеские — исключение. К сожалению, я с этим столкнулась на первом моем фильме. Почему «к сожалению»? Потому что к хорошему легко привыкаешь, а потом...) Полока его как-то ласково все время называл: Володечка, Вовочка, Володенька. Чувствовалось, что они хорошо знают друг друга и очень уважают. Какие-то творческие разговоры у них все время были. И меня это поражало: мой партнер что-то постоянно сам придумывает, изобретает, а режие сер вроде бы только кивает. Ну, например, в одной из сцен Высоцкий, вставая из-за стола, нечаянно^ задевает головой лампу, висящую над ним. Самое естественное: ой, извините! или чертыхнуться. А он тут же говорит: «Вот! Гена, там еще есть подобная сцена,— так я и там ударяться буду». То есть он мгновенно нашел характерный ход. Или когда случайно вбежа ла в кадр собака, Высоцкий сразу: это находка!..» (8)

«С самого начала, с первых шагов, он стад единомышленником режиссера (...). Высоцкий четко сразу уловил одну струю, которая его лично как артиста сближала с героем. Дело в том, что Бродский — конспиратор. Он все время кем-то притворялся, то моряк, то грек... Он все время натягивает на себя разные личины, играет. И только оказавшись в тюрьме, перед лицом смерти, он вдруг испытывает освобождение и остается самим собой. И это, оказывается, наслаждение, это — свобода.

Это очень поразило Высоцкого и в пьесе, и в сценарии. Он именно за это ухватился, считая, что здесь — соединение судьбы актера и героя. Он тут же решил, что нужно написать «Балладу о деревянных костюмах». Вот этой балладой должна кончиться роль и должна кончиться жизнь этого человека». (1)

«Я снимался б (...) Одессе, в двух разных картинах. Одна из них называется «Интервенция» (...). В этой картине я играл роль большевика-подпольщика Бродского - очень рискованного человека, который действовал в Одессе. Его фамилия Ласточкин была — это (...) просто переменили фамилию в литературе. А это был известный (...) революционер». (9)

«Его именем названа улица в Одессе. Это был удивительный человек — вездесущий, такой неуловимый Янус. Его знали все, его искали, за него предлагали бешеные деньги интервенты, когда они пришли (...) в Одессу. А [он] (...) вместе с группой (...) — еще несколько человек (...) — проводили агитацию в войсках интервентов. И это закончилось полным про валом интервенции, потому что французские солдаты отказались стрелять в наших. И он был арестован. Его пытали, и потом его повесили (...). Он умирает с сознанием исполненного долга». (10)

«Я играю там (...) человека, который сделал (...) все, что возможно в этой жизни (...). И потому он идет на смерть без истерик, довольно спокойно, понимая: ну что ж, так пришлось. Он выиграл все-таки, Несмотря на то, что погибает». (9)

«Летом 67-го в Одессе, где снималась натура картины, мы встретились с Высоцким (...). Невысокий, хорошо сложенный, выглядит старше и мужествен нее своих неполных тридцати.

Разговаривая, смотрит в глаза собеседнику. Уважительно выслушивает. Быстро и четко формулирует свою мысль.

До «Интервенции» у меня за плечами был опыт работы в тридцати картинах (...) в качестве режиссера трюковых эпизодов (...). Постановщик трюков должен быть психологом, чтобы безошибочно определять психоэмоциональное состояние актера или каскадера перед съемкой, их готовность и решимость выполнить задуманное, а в непредвиденных ситуациях мгновенно принять правильное решение, часто единственное.

Чтобы выяснить, на что способен Высоцкий, начинаю завуалированные расспросы, но Володя, сразу поняв, куда я клоню, стал меня успокаивать, утверждая, что все, написанное в сценарии, и все, что потребуется, он выполнит без дублеров. После первых же репетиций я убедился, что мои опасения были напрасными. Володя не только легко повторял предложенное, но (...) и сам предлагал все новые усложнения действий». (17)

«К работе Высоцкий подходил очень ответственно. На себя, свои неудобства, внимания не обращал — главное, что бы лучше получилась картина. Помню сцену в кабаке, где Бродский должен был прыгать с балюстрады. Высоцкий делал это сам. И в каком-то из дублей сорвался, полетел вниз. Было видно, что он очень смутился, когда упал. Но самое удивительное, он не прервал сцену. Была небольшая заминка, секундная пауза... и он дал знак продолжать. Мы все ахнули, замерли. И подбежать нельзя, узнать, сильно ли он ушибся,— съемка-то продолжалась.

Или когда он по бочкам бегал... Высоцкий, долго ходил около них, просматривал, вымерял, что-то про себя рассчитывал. А затем уже при съемке, когда я замешкалась,— слышу, он кричит: «Да беги же ты!..» То есть он успевал и сам играть, и за сценой следить — меня вести. Словом, все делал сам, хотя можно было воспользоваться услугами дублеров — они у нас были. И Геннадий Иванович говорил: «Володя, давай лучше ребята сделают». А Высоцкий отвечал: нет, нет, нет... Для меня это было первое столкновение с таким каскадерством». (8)