Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

У Пастернака категория «персональности» (А. В. Бондарко), определяющая принадлежность высказывания лирическому субъекту, тесно связана с идеей «всеобщей одушевленности», проецируемой лирическим «Я» на объекты действительности. Происходит ассимиляция субъекта и объекта восприятия. Точнее, в мире Пастернака мы вступаем в такую область творчества, «где нет терминов „объект“ и „субъект“ как терминов сознания, <…> но где термины „объект“ и „субъект“ будут терминами „метаязыка“» [Мамардашвили, Пятигорский 1971: 348]. В то же время, благодаря динамичности предикативных отношений, присваиваемых объектам внешнего мира, все процессы синтаксического смещения выстраивают обратную проекцию, при которой внешне элиминированное «Я» субъекта выдвигается как отражение отраженного. В ранних стихах «Я» часто как бы вынесено за скобки, оно «за кадром» и его действия и качества присваиваются создаваемому им миру, — зато в поздних этот Я-субъект проявляется как на фотографии[123]: с теми же предикатами, что и ранее природные субъекты:

О природа, о мир, о созданье!
Я великую службу твою,
Сам не свой, затаивши дыханье,
Обратившись весь в слух, отстою.

(вариант, «КР», 1956) [2, 560].

Анализируя же собственно деепричастия книги «КР», можно констатировать следующее. Хотя случайность («В просветленьи вскочивши с софы, Целый мир уложить на странице…») и беспорядочность вторгаются в действия субъектов (например, «Блуждают, сбившись в кучу, Небесные тела; Крадучись, играя в прятки, Сходит небо с чердака»), однако это уже воспринимается как часть принятых «правил игры» (ср. «А я чинил карандаши, Отшучиваясь неуклюже»), На этом фоне выделяются вторичные предикаты, которые можно назвать «охватными» и «регулирующими» («Все время схватывая нить Судеб, событий; Места и главы жизни целой Отчеркивая на полях; Как бы ее [землю] в руках держа И ею властвуя законно», а в вариантах даже «Как будто бы, разбив по плану, Аллеи парка и поляны…») — в них отражена определенность и очерченность линий. В рамках последней устанавливаются соотношения между внутренним и внешним пространством: действие в этом случае снова принадлежит «подставному», но уже «живому» лицу («двойнику» поэта), который движется в двух направлениях. Первое направление — выбегание из круга («Словно выбежав с танцев И покинув их круг, Королева шотландцев…», в начальном варианте даже: «Как бы начатых танцев Бросив прерванный круг…»), причем здесь одинаково важно и само понятие круга, и выход за его рамки; второе направление — внутрь «своего» пространства («Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса»). Эти два направления «все вглубь, все настежь», как мы уже говорили, с неслучайным постоянством повторяются у Пастернака во время работы над книгой «КР»; причем конструкции с деепричастиями и сравнительные конструкции с КАК, определяющие глагольное действие, при опробовании вариантов оказываются взаимозаменимыми: ср.

(пробный вариант)

Так, распахнувшись в глубине
Сквозным пролетом,
Предстало будущее мне
За поворотом [2, 590].

(окончательный вариант)

Готово будущее мне
Верней залога. <…>
Оно распахнуто, как, бор,
Все вглубь, все настежь [2, 119].

Как мы видим, приверженность к этим конструкциям — инвариантное свойство системы Пастернака, и действительно, вслед за М. Лотманом мы можем сказать, что у поэта «основные принципы синтаксической организации текста изменяются лишь в незначительной степени» [Лотман М. 1996: 43].

Таблица 2.

Вторичная предикация в ранней и поздней книгах Пастернака

Однако осложненность текста данными обособленными конструкциями, как видно из нашей таблицы, имеет тенденцию к убыванию, наряду с тем, что уравновешиваются отношения между ритмом и синтаксисом (хотя они не «бесконфликтны», как пишет М. Лотман). Итак, мы действительно можем говорить об изменении поверхностной структуры текстов Пастернака, но только в отношении ее развития в сторону естественности выражения. Начиная с книги «Второе рождение» сам поэт связывает представление о «неслыханной простоте» именно с этим понятием («Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой»). Позднее в очерке о Верлене (1944) Пастернак называет подобную «простоту» «идеальной и бесконечной», но одновременно настаивает на ее созвучности природному «голосу жизни»: ср. «Верлен <…> по-разговорному, сверхъестественно естественен, т. е. он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него» [4, 399].

Ровно к такому же выводу об «естественности» способа выражения приходит и Ю. М. Лотман, когда заявляет, что в отношении эволюции идиостиля Пастернака легче всего принять гипотезу о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую». Согласно этой гипотезе, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект» [Лотман 1981в: 25]. Когда же речь идет о неординарном художнике (прежде всего Ю. М. Лотман имеет в виду Б. Пастернака), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения» [там же]. Однако, по нашему мнению, эту «естественность» никак нельзя назвать простой, так как она одновременно определяется развитием мира поэта и «вглубь», и «настежь целиком».

3.2. «Весной я болен…» (Заметки о поэтическом мире Пастернака)[**]

В XX столетии, кроме Пастернака, видимо, не существовало другого русского поэта, художественный мир которого был бы настолько внутренне гармоничен, что смог противостоять бесконечно сильному дисгармоническому началу «безумного века». Однако ему, как человеку, наделенному поэтическим даром, была свойственна и исключительная чувствительность к малейшим нарушениям физической и психической гармонии во внешнем и внутреннем мире. Преодоление подобных критических состояний в поэтической системе Пастернака обычно соединяется с темой выздоровления после тяжелой «болезни». Причем в большинстве случаев болезненное состояние лирического субъекта в тексте подается не через его личные ощущения: оно получает отражение в природных объектах и явлениях, и тогда, благодаря отражению, неодушевленные сущности наделяются у поэта способностью к ощущению и переживанию, свойственным человеку (см. [Фатеева 2003: 255–267]).

Такое семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака «одушевленности» объектам неживого мира, обычно называется олицетворением, и его описывают как серию метафорических и метонимических смещений значения. У Пастернака же семантический принцип наложения «живого» на «неживое» не сводится к каким-либо локальным проявлениям олицетворения как тропа, а становится определяющим признаком его художественной системы. Можно даже сказать, что в мире Пастернака «всеобщая одушевленность» становится обязательным и постоянным признаком для всех наполняющих его сущностей и явлений, благодаря чему стирается граница между внутренним и внешним мироощущением.

Подобное слияние внутреннего и внешнего ощутимее всего проявляет себя в «метафоре болезненного состояния», когда, по выражению самого поэта, метафора «напряжена до пределов» [Мир Пастернака 1989: 126]. Самые яркие примеры такой метафоры находим в цикле «Болезнь» (1918–1919) книги «Темы и вариации»: ср.

Забор привлекало, что дом воспален.
Снаружи казалось, у люстр плеврит.

[1, 191]

В этих строках внутреннее самочувствие больного «Я» как бы «выплескивается» наружу и преобразуется в болезненное, надрывное состояние внешнею мира и наполняющих его предметов (дом воспален, у люстр плеврит). В своей ранней прозе Пастернак, пытаясь найти объяснение этому преобразованию, пишет: «Видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания» [4, 721]. Особую наглядность взаимопревращения содержания и формы приобретают в стихотворении «Фуфайка больного», где эта заглавная деталь одежды, отделяясь от тела больного и как бы впитывая в себя все его болезненные ощущения, одаряется способностью к самостоятельному существованию: