Наталья Фатеева - Синтез целого

• Название: Синтез целого
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-814-7

В книге определяются пути развития лингвистической поэтики на рубеже XX–XXI веков. При этом основной установкой является заглавная идея «синтеза целого», отражающая не только принцип существования художественных текстов и целых индивидуально-авторских систем, но и ведущий исследовательский принцип, которому следует сам автор книги. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лет, и по их последовательности можно судить о развитии научных интересов ее автора. С лингвистической точки зрения рассматриваются проблемы озаглавливания прозаических и стихотворных произведений, изучается феномен «прозы поэта», анализируется эволюция авангардной поэтики с начала XX века до рубежа XX–XXI веков. Для анализа привлекаются художественные произведения А. Пушкина, Ф. Достоевского, В. Набокова, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Д. Хармса, Л. Аронзона, Е. Мнацакановой, Г. Айги и многих других поэтов и писателей XIX–XXI веков.

Книга имеет междисциплинарный характер. Она предназначена для лингвистов, литературоведов и специалистов широкого гуманитарного профиля.

---

Так, получается, что в фамилии Бурмина оказывается закодированной та минута, которая позволила ему совпасть «по ветру» с движением метели (Бурмин = буря + минута) и которая чудесным образом соединила его с Марьей Гавриловной, которую «чуть не уморили». Само слово «невеста» в тексте также связывается с «непонятной, непростительной ветреностью».

Эта минута, которая разрешила судьбы героев таким случайным образом, существует в образно-композиционном пространстве текста, который «поминутно» стремится к своей развязке. Однако задается эта чудесная развязка уже самим выбором имен героев. Таким образом, истинный смысл произведения заключается в самом автореферентном существовании художественного текста, в кагором знаки разных языковых уровней обнаруживают свою иконичность. Материализует же эту иконичность именно звуковая организация текста, которая, по мысли Бродского, и является «колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения» [Бродский 1992: 193].

Обратимся теперь к прозе самого В. Набокова, в рассказе которого с символическим названием «Рождество» (1930) находим еще одну чудесную развязку событий, причем она тоже задается особым членением текста на абзацы.

Отец с «говорящей» фамилией Слепцов приезжает под Рождество в свое имение, чтобы похоронить там сына. Он в отчаянии. Отец перебирает вещи умершего сына и вдруг находит коробку с бабочками и их куколками, которые ловил и собирал сын летом. Слепцов приносит эту коробку в комнату, и неожиданно в рождественскую ночь находится разрешение его отчаянного состояния — происходит чудо. Неожиданность и найденное решение «жить дальше» задается Набоковым именно необычным разделением текста на абзацы, которое мы наблюдаем после одиноко поставленного предложения: «— …Смерть, — тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение» [1, 324].

Но вскоре Слепцов неожиданно прозревает (ср. оксюморон: «Слепцов открыл глаза»), и к нему возвращается потерянное ощущение «счастья жизни». Но это происходит не сразу, а постепенно, по мере того как внутри длинного серединного абзаца «медленно и чудесно» раскрываются крылья бабочки, оживающей в тепле:

«Тикали часы. На синем стекле окна теснились узоры мороза. Открытая тетрадь сияла на столе, рядом сквозила светом кисея сачка, блестел жестяной угол коробки. Слепцов зажмурился, и на мгновение ему показалось, что до конца понятна, до конца обнажена земная жизнь — горестная до ужаса, унизительно бесцельная, бесплодная, лишенная чудес…

И в то же мгновение щелкнуло что-то тонкий звук — как будто лопнула натянутая резина. Слепцов открыл глаза и увидел: в бисквитной коробке торчит порванный кокон, а по стене, над столом, быстро ползет вверх черное сморщенное существо величиной с мышь. Оно остановилось, вцепившись шестью черными мохнатыми лапками в стену, и стало странно трепетать. Оно вылупилось от того, что изнемогающий от горя человек перенес жестяную коробку к себе, в теплую комнату, оно вырвалось оттого, что сквозь тугой шелк кокона проникло тепло, оно так долго ожидало этого, что напряженно набиралось сил и вот теперь, вырвавшись, медленно и чудесно росло. Медленно разворачивались смятые лоскутки, бархатные бахромки, крепли, наливаясь воздухом, веерные жилы. Оно стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И крылья — еще слабые, еще влажные — все продолжали расти, расправляться, вот развернулись до предела, положенного им Богом, — и на стене уже была — вместо комочка, вместо черной мыши, — громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея.

И тогда простертые крылья, загнутые на концах, темно-бархатные, с четырьмя слюдяными оконцами, вздохнули в порыве нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» [1, 324–325].

Если мы внимательно посмотрим на этот фрагмент, то увидим, что членение на абзацы проходит как раз в тех точках, где появляется соединительный союз «И», и оно призвано делать неожиданным заданное природой изначально. Заметим также, что сама «бабочка» сначала именуется в тексте как «существо» среднего рода, некоторое «оно», подобное чувству Слепцова, и только после слов о «пределе, положенном Богом» возникает образ «громадной ночной бабочки», подобной счастью. Иконическими оказываются в этом тексте и тире, как бы дублирующие слово «крылья» и помогающие им набрать силу. В самой же строке, где крылья разворачиваются до предела, «положенного Богом», неожиданно находим анаграмму слова «Рождество»: ВСЕ пРОДОлЖали РаСТи.

Таким образом, чудесные превращения создаются самой тканью текста, которая есть материализация образного замысла художника слова. И в тексте возникает то «поэтическое» начало, которое существует вне рамок определенной формы словесного выражения. Как замечает О. Ронен [1999], «корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии».

Глава 3. ВВЕРХ И ВНИЗ ПО ЛЕСТНИЦЕ АВАНГАРДА: Пастернак, Цветаева, Хармс, Аронзон, Мнацаканова, Айги и другие

3.1. От «сложного» к «простому» и обратно: Об эволюции художественной системы Бориса Пастернака[**]

Несмотря на то что, по мнению Ю. М. Лотмана, большинство поэтов проделывает путь от сложности к простоте, такого феноменального развития, как у Пастернака, мы не найдем ни у кого. Путь эволюции поэтического языка Пастернака может быть представлен в качестве свидетельства художественной уникальности его системы. Причем индивидуальный язык поэта развивался не только в координатах «сложность — простота», но и «поэзия — проза», «искусственность-естественность», «свой — чужой»[114].

Многими исследователями отмечались особые характеристики стиля Пастернака, но при этом незаметно выводы, сделанные на материале стихов молодого поэта, распространялись на весь корпус его произведений. Так, Петер Алберг Енсен в статье «По ту сторону „своего“ и „чужого“: заметки об эстетике Пастернака» (1995)[115], противопоставляя два типа дискурса — язык вглубь и язык поперек, отмечает, что именно второй характерен для Б. Пастернака. У «языка вглубь» перспектива как бы идет от говорящего субъекта вглубь смыслового пространства, «вдоль» перспективно-ценностных осей. Высказывание развертывается между Я и Ты через оговоренный, пространственно и ценностно упорядоченный мир. Этот язык историчен. «Язык поперек» переориентирует вербальные высказывания от смысловой оси вглубь на функцию поперек перспективного осмысления; он аисторичен, его смысловое пространство уникально.

Хотя мы не сомневаемся в уникальности смыслового пространства мира Пастернака, нам кажется не совсем точным ряд последующих утверждений, а именно:

(1) что высказывание у Пастернака не имеет контура диалогической ситуации (этому противоречат реальные подсчеты диалогических форм, представленные в таблице 1, причем у молодого Пастернака их гораздо больше[116]);

Таблица 1.

Диалогические формы в ранней и поздней книгах Пастернака

(2) что «описание у Пастернака не призвано создать перспективного пространства, организованного вокруг оси субъект — предикат»;

(3) неправомерно также не видеть «направленности вглубь смыслового пространства» и противопоставленности в этом пространстве «своего» и «чужого» [Енсен 1995: 274, 275], если рассматривать эволюцию всей художественной системы поэта целиком — с самых первых опытов «начальной поры» до последних, раскрывающих «основания» и «корни» этой системы.

На наш взгляд, эволюция Пастернака свидетельствует о том, что рефлексия поэта над своим языком и миром уничтожает случайные поверхностные связи, обусловленные «поиском в ширину», и сохраняет в памяти лишь те, что направляют «поиск в глубину». На завершающем круге глубинные зависимости «идиостиля» выносятся на поверхность, и поиск своего стиля сливается с поиском средств его представления миру в «чистом виде». Поэтому не случайно в последней книге поэта «Когда разгуляется» и в вариантах к ней все время повторяется набор признаков, выраженных наречиями: все вглубь, все настежь, наружу, насквозь; целиком[117].

Логично предположить, что в ходе развития индивидуального стиля Пастернака система глубинных инвариантов и система поверхностных вариантов стремятся к гармонии и на вершине эволюционного развития как бы авторефлексивно формулируются инварианты этой системы (в области семантики, синтаксиса, композиции). Для доказательства наших утверждений мы хотим представить сравнительный анализ книг «СМЖ» и «КР» по некоторым параметрам.